引见2021

前几天搜索了一下洪尚秀有没有新片。好家伙，2021年还没过完，这家伙推出两部新片了，一部《引见》，一部《在你面前》。前者找到了资源，昨天躺床看了。后者至今还没找到资源。

《引见》才65分钟。这家伙拍片越来越简洁了。说实话，看了第一遍，有些蒙圈。感觉太无聊了。就是几个人不断在闲聊。无聊到让人没法进入。看完准备打个二星的，豆瓣上看了下评论，惊诧，豆瓣上的大神对此片的实验性文本魔力给予解析，并且此片获得了柏林电影节“最佳剧本奖”。搞什么鬼？紧接着又看了一遍。

啊，原来果然有些微妙的。第二遍比第一遍看得仔细多了。起码把情节的梗都关注到了。至于大神关于此片文本魔力的解析，有一些能GET到，有一些继续蒙圈，也怀疑大神有过度解读之嫌。

总之这样一部看似波澜不惊甚至无聊至极的影片，竟然在大踏步拓展着电影的边界。

洪尚秀越来越不是在给普通观众拍片了。这样的片，普通观众能看完并且看进去，那简直太有“艺术修养”了。如果我不抱着研究学习的态度，别说第二遍，第一遍也不会看完的。

他是个拍片狂魔。拍的都是普通观众看不进去的闷片。90年代末出道以来，以基本上一年一部的速度推进着。目前已经拍了26部长片。这样的导演，在韩国电影界，称得上国宝级的人物。国宝之所以诞生，首先是有支持它诞生的市场。不是靠政府或基金养的。当然，对电影扶持的制度环境也不可缺少。反观我的国，倍感凄凉。

洪常秀向来被关注的是他电影中奇妙的叙事结构、错综复杂的碎片化的时间和引人注意的角色形象，而评论者对其视觉效果关注则相对较少。但这并不代表着洪常秀是一位不关注其视觉画面的导演，相反，在其职业生涯中，他对自己影片的视觉效果越发重视，本文将试图以时间顺序为线索简单梳理洪常秀电影中视觉的转向。

当我第一次看到洪常秀的首部作品《猪堕井的那天》的时候，我对其第一视觉印象是觉得很像杨德昌的《恐怖分子》，有种凄冷的感觉，是一种城市之间人际关系的崩塌。《猪堕井的那天》的结尾似乎有些印证着我的想法。

《猪堕井的那天》

《恐怖分子》

洪常秀很早就开始拍摄黑白电影，他的第三部电影《处女心经》就是一部黑白电影。但是按照洪常秀自己的说法，他在这部电影中依然保持着一种两极之间僵硬的对立。在初夜之后，这种对立得到了充分的显现，床单的血迹因为黑白的色调而成为了深色，与男人衣服的颜色类似，这种深色与女性和床单的纯白色构成了一种对立。这种“对立”成为了男女之爱的模糊代指。也许就是从这部电影开始，洪常秀开始逐渐探索具体与抽象之间暧昧的联系，就像他的精神导师塞尚所做的那样。

《处女心经》

在后续的拍摄中，洪常秀越来越喜欢使用那种“突兀”的镜头缩放，同时继续使用衣服的颜色来进行人物之间关系的暗示。在《海边的女人》中，衣服的颜色成为暗示人物走向的关键。同时，镜头的缩放也交代出了人物之间关系的亲疏。

《海边的女人》

镜头由双人镜头开始

再“放大”到三人同框

进入到10年之后，洪常秀的黑白电影的数量开始显著增多，他对视觉的设计也有了更多的想法。在《北村方向》中，黑白的影调下也埋伏着他对时间碎片的操纵。雪在《北村方向》中是关键性的暗示时间的“道具”。在影片一开始，尚俊就告诉自己说只会在首尔停留很短很短的时间，但在“小说”酒吧的晚上，天开始落雪，我们可以看到地面上产生了不少的积雪。但“第二天”白天街道上，雪就已经无影无踪了。如果这种画面上的“不合理”成为一种时间错乱的暗指，那么这显然就是洪常秀在视觉上的小心思。

《北村方向》的下雪天

“第二天”干净的地面

到了《这时对那时错》中，我们发觉了这部电影在视觉上极为震撼的设计，当然这同样离不开其文本的精妙。洪常秀几乎是重拍了两段一模一样的故事，但是它们因细节而产生的“质变”最终导向了不同的结局。在视觉上，两段的构图和镜头运动都相似而不相同。以这两幅画面来看，第一幅构图使得人物之间距离明显更近了，而第二幅两人则以一种“势均力敌”的姿态分别占据着画面的左右部分，同时光影使得两人之间的距离显得愈发遥远。在全片中这样具有明显对比性质的构图还很多。

《这时对那时错》第一段

第二段

《这时对那时错》也许首先在视觉上就完成洪常秀电影的目标，即通过不停的解构和否定，来达到其电影中含义的模糊。这也是《北村方向》所要努力实现的。

而在《草叶集》中，洪常秀也许再次迎来了其具有革命性的视觉拐点。《草叶集》中，我们可以很快的发现他开始使用一种以前并不常用的镜头，即单一镜头内前后焦点的变换。不过这个镜头并不仅仅是这样，镜头紧接着一摇，对准了墙壁上的影子。洪常秀像是以一种“初学者”的姿态在“实验”他的镜头，在纵深与平面之间游荡。

《草叶集》中的焦点游移

镜头结束于墙壁上的影子

洪常秀越来越痴迷于视觉上带来的不确定。他的电影中开始逐渐频繁的出现一种动物：猫。猫是人类很亲近但也许永远无法弄明白的动物。在洪常秀电影中，它们是一种抽象的象征。《江边旅馆》中，人物走远，一只猫探出头走在后面，摄影机对准着它。《逃走的女人》中，摄影机更是以一种幽默的方式将镜头对准了一只憨笑的肥猫。猫之前在洪常秀的电影中从未如此引人注目。《海边的女人》中，狗被丢弃后跟在主人的车后面跑，然后被新主人领养。而猫不需要，它们总是突然的出现，它们活在自己的世界中。

《江边旅馆》

《逃走的女人》

金敏喜在洪常秀往后的电影中不会消失，但也许出现的时间会更少，在《引见》中她就只有三场戏。但这不意味金敏喜于洪常秀而言不重要了，相反，她更加重要。她也许将在之后洪常秀电影中扮演“猫”。就像雅克·里维特《塞琳和朱莉出航记》中那样，猫成为女性的另一层意义。

在《引见》中，洪常秀对其电影的视觉有了新的思路，“葡萄膜炎”是其视觉的出发点。这也是第一次洪常秀将一种病理性的视觉效果运用到自己的电影中。“模糊”已经彻底成为了洪常秀电影视觉上的主题。同时他对电影视觉上的“纯洁”要求更高了。所有的外景都处在过曝的边缘，有时人物几乎要与环境融为一体。同时对比也就会愈发的明显。

《引见》

#电光幻影# 《引见》，交错中的交错，世界四通八达，我们总会遇见同一个。

我已经很久没有这么硬着头皮看完一部电影了。不关电影的事，是我自己浅薄了。但是也不得不承认，人要直面自己的能量，对于很多作品，如果没有能力和足够文化修养去支持与理解，还是不要勉强自己比较好。放过自己，有时候也是对作品的尊重。作为2021年北京国际电影节中的一部短暂的电影作品，一个多小时的电影体量还是让我很兴奋的，外加上导演洪常秀属于那种虽然我不懂，但是我听说过的典型。出于对自己的不自量，我还是选择了这部电影，然后看的一塌糊涂。

剧情明明白白的摆在眼前，我都可以细腻的复述了，但是看完了之后看了个什么，我自己也不是太清楚。导演大概是清楚的，可是我问不到他。

关系交错，场景变更，似是连贯，又自成一体。

在父亲的诊所处，年轻人英浩在等待。他等待父亲，他的女朋友等待他，他父亲的病人在另一个场景里等待。该拥抱的拥抱，该微笑的微笑，有些人是代表了过去的记忆，有些人是走向未来的台阶，有些人是莫名的未知，他们都有固定的意义，他们都会遵循这个意义。

在德国，相聚是值得开心的。那里有本该进行的生活的推进，也有意外出现的爱人的陪伴。女主是被母亲带到德国去的，住在母亲相识的韩国人家里，寒暄是生涩的，那滚热的爱的奔赴，才是带来热情的源泉。

男主带朋友见了母亲，以及母亲的朋友。那位母亲的朋友，就是父亲的病人。本该各自行走的线索汇成了一条，有点小小的心机，但是巧合往往并不是巧合。到海边相遇吧，哪里能找到的，是最美丽的女人，也许活在现实里，也许，活在记忆里。

虚虚实实在交错，不同的关系关联在交错。梦醒了，一切都是不存在的。当下，请紧握。

确实没看懂，心好累。

作者：小佛搞特

我观看影片的时候一直在寻找一种时间上的顺序，但是在看到最后一场海边餐馆的戏、我完全迷失在剧情的先后顺序上，而且这种迷失反而带来了一种余味悠远的美感。

男青年英浩的人生观是这部电影的主线：他认为接吻和拥抱等亲密的动作、就是在表达男女之间的爱慕之情，没有所谓的逢场作戏和灰色地带，所以他无法接受演员这项工作。但是我们并不能认为英浩就是一个专一的人，在电影的第一场戏里他和父亲诊所的女助手之间明显是旧情人的关系，他依旧给了旧情人一个拥抱、而且这个拥抱在他的心目中是真诚的和不含糊的，虽然诊所外面还有一个现女友在等着他。

那么英浩其实是非常深爱现女友的，为了给她一个惊喜不远万里奔赴柏林、甚至认真的开始计划也在柏林求学，因此才有影片第一场在父亲诊所的戏、他是在向父亲寻求援助。英浩的父亲是一个对钱很看重的人，他磨磨蹭蹭的不愿意见英浩，我猜测最终英浩也没能从父亲那里得到任何帮助。不过很偶然的机缘，他遇到了那个名演员、被鼓励去演戏。

英浩的现女友Jowun独自在柏林、这么漂亮的东方女子很自然的有很多的追求者，于是她主动提出分手、并嫁给了一个德国人。然后Jowun又生病、德国人和她离婚（我怀疑她的当时的丈夫娶了同住的女画家）、回到韩国、在海边又遇到了英浩。英浩用笑脸在不断的鼓励Jowun接受治疗，他们两个人的未来估计连他们自己也说不清。

英浩在柏林与Jowun的那个深情的拥抱，是影片中的亮点，爱之深切、却被无情抛弃，所以英浩在影片最后一幕跳入冰冷海水里、是一个心死如铁的痴情男的无声的哭诉，在整部影片中都以微笑阳光的外表示人的英浩，此刻目光呆滞。他没有未来没有方向，似乎是Jowun的背叛伤害了他，但是他之前抛弃前女友的行径似乎也预示着一个不幸的结局。

影片把现实和梦境混淆的几乎没有界限，每个人都可以有不同的解读，甚至连最后英浩和好友之间的拥抱也可以有什么暗示。不过我觉得导演把英浩的伤痛尽可能放置在无限远处、又利用时空的转换、单调的对白和黑白的镜头、远远的绕着主题有一搭无一搭的讲诉，给了观众充分的相像空间。本来感情世界里就没有唯一标准，洪常秀的电影风格在朴素和简单上做出了新花样。

第一部洪常秀的电影，不似韩国主流的现实主义控诉类片子，甚至对现实的追求都是很低的。三个片段，看起来好像在讲一对男女的相恋和分手，一个个节点，没有设计感的镜头切换以及尴尬的对话都在取消作品的电影媒介感，试图把拍摄降低为随意的录制。第一部分讲男主被他爹叫去他父亲的医院，结果他爹什么都没跟他说，反而帮着治疗一个突然来访的著名演员老朋友；第二部分讲女主去了德国，住在一个艺术家的家里，结果发现男主飞过来看她了就去见他；第三部分讲男主和女主分手之后不想再当演员，因为他相信拥抱必须是真心实意的，他母亲要求他来和之前出现的著名演员聊一聊，看能不能回心转意，一番未果，他走到饭店边上的海岸，发现女主在那里，把她拉了起来，看起来好像可以重归于好。到这里，作品只会稍显异样，且由我们对话语的关注消减，考虑到外国观众必须用眼睛看字幕就更是这样。但下一幕男主从车里出来，海边并没有女主，他一个人站在海岸，回望他母亲的别墅，他母亲却好像是第二部分出现的女主的母亲。此时，各个形象之间的关系变得扑朔迷离。

回头看，第一幕时男主对女主说让她等一下，他很快就会从父亲的医院出来，但他不仅等了很久而且外面下雪之后他也没有去找女主；他对着一个女人说：“我爱你。”最开始我们认为这是他的母亲，但第三部分开头的女人和她并非同一人，最后出现的那个女人虽然身影模糊，但更像是第二幕出现的女主的母亲，因此这个女人很难被认为是男主的母亲，那么她是谁？随着最后几个镜头，第二幕男主的行为也变得奇怪，他根本没有钱从韩国飞到德国，看样子父亲并没有给他钱，那他是如何过去的？只能假设这是女主的幻想，可这幻想的质感延续到了第三部分，即我们当初顺理成章地认为男主得到了父亲的资助到德国学习了演戏，又和女主分手了。此处说不通的地方是男主和他朋友进去时穿的是羽绒服，出来却变成了夹克衫。最后的一组镜头也明示穿羽绒服时里面的衣服并非夹克衫。

这样看，越来越多的东西暴露出来，比如为什么演员说了不能喝醉，但看起来还是喝醉了。比如为什么艺术家告诉女主十到十五分钟就能到达市中心，与男主见面时女主却说用了五站。最开头男主父亲说：如果重头来过，他一定愿意过那种生活，这句话又是何意？说到底，他究竟是不是男主的父亲，还是说着整个视角都是“男主父亲”的幻想，如果儿子如何如何了那么会怎么样。又或者这个“男主父亲”就是男主，之后则是他料想当初的发展若非如此今日会如何。以此观之，所有的固定视角都崩塌了，观众的位置遭到了威胁，所有片段的联系都成为了观众的责任，因为电影本身从来未曾言明它们的关系。甚至在镜头上，它还不断强调着断裂和崩坏，只不过言语之间仿佛有关，人们便开始顺理成章动用自己的格式塔行事了。值得注意的是，镜头并非单纯的否定我们的前理解，它只是把它打向模糊，比如前文提到的那个女的，完全可以仅仅是父亲的助理，只不过回看之时，我们已经对内容的传达方式产生了怀疑，再难坚定地断定任何人的身份。

这里，各个角色之间的视角抢夺便很清晰了——观众正是在这些视角的被迫引导中，见到了引导本身的虚无。所有的言语都是废话，它们阻碍着观众去看，并且把说的转化成看的，自行缝补着怪异的镜头衔接。当然，言语从来都是引见的最基本形态，但引最终只会带来不见。我们此时就需要注意到，与模糊的身份相反，最后的最后一幕，男主下海跑了一圈，上来准备穿上衣服，镜头给海又平移回来，男主在给出的画面里却不像是刚刚的男主，而更像经历了更多东西再来海岸，身怀惆怅，这份感受是如此真挚，仿佛在诉说：唯有放弃对这些言语，以及图形语言，电影语言的执著，把扑朔迷离当做常态接受，把电影当做片段集合而不是日常时间的流转，我们才能见之有物：男主和“女助理”、男女主拥抱时的喜悦，演员愤怒时细微的伤感以及男主独自望海无言的悲戚。这些暂停的片段被话语、镜头以及观众的常识、电影拍摄和解读的历史遮蔽，因此更需要用它们本身来打破，从而涌现出作为片段的片段自身。此时，必须利用引才能够破引而见，让我们发现不需要任何引导，我们总是早就见到了。这也是为何作品的切换和取材都如此现实，只会稍显偏离：否则，作品就是推倒重来，未尝将引之为引展示出来，就把引毁掉了，此后又何以判断在见之时是否有引的存在呢？

至于有些朋友说的讽刺，层级制之类的，我觉得这都属于再次重组破碎的人物关系之尝试，它或许在特定的解释框架里可以成立，但说不上是作品本身会长久带有的内容，尤其是在我看来，内容真的就不太重要，因为内容一定已经把镜头进行了阐释，而在这部片子里，这样的阐释只会带来混乱。把理解放下，让每个片段就当作片段来感受，让它自行显现，足矣。

但我觉得这种类型的拍摄完全可以更短，每个片段并没有什么氛围需要进入，毋宁说每个场景都很干瘪，所以氛围并不是需要被破除的遮蔽性因素，那又何必花那么长拍过多的废物片段，仅仅保持日常感就够了。而且，这样的形式化探索在电影历史上就算不是很多也不算很少，60年前格里耶等人在小说上都已经在追求类似的技法了，要是不能把这些形式化因素运用到各种具体体裁和实践上，我认为这只能算是原地踏步，被既有的思考引导着忘记了真正所见的表现和责任。

不过，如果它能更加大众化一些，那我还可以说此作具有传播形式化成果的功能，但我坚信大部分普通观众不可能有心在这里拉片、回看、对比、思考。绝没有理由在这里说：“电影是高雅艺术，就是需要如此耐心。”这里讨论的是传播问题，那就要提前思考并在电影里真的呈现出来思考的结果；如果根本不考虑传播，那就是形式化的老问题，它已经不是第一部，那它的价值就会锐减——不断提醒智慧之人保持智慧，是一件很愚蠢的事情；而智慧之人如果要受到这部电影的引见才能长持智慧，那他显然还不够智慧。

洪常秀的新片《引见》，豆瓣评分低得要命，我倒很喜欢，而且越回想越觉得喜欢。这片妙在过量的、大块大块的留白，留白比内容庞大得多，以至于观众看到的仿佛是一片虚空之白上漂浮的几个（不重要的、无甚意义的）碎片。

影片的核心其实是三次深谈，奇妙的是这三次谈话都没拍出来，到底聊了什么，观众完全看不到，只看到了三次发生在深谈之前的引见：充满社交辞令、废话、假客气、言不由衷、尬聊、爹味说教的引见。

第一幕男主去找父亲谈（有交代因父母离婚，父子见面不多，关系困难，助理对儿子说“再难也还是要尽量和父亲见面”，父亲抛下病人独自上楼向上帝祈祷渴望重新活一次）。第二幕男主去找女友谈（男友在女友到达异国的第一天突然出现在她的城市，在两人去吃饭/深谈的路上，他说也想来这里读书却不知能不能行，云云）。第三幕男主要和朋友谈（男主去见母亲介绍给他的一个人，却不明原因地全程带着与此事无关的朋友。他说完事以后想和朋友好好谈谈，但朋友问他什么事，他又不说。观众只看到他和朋友花了不少时间站着发呆、抽烟，看太阳、看天、看大海。）

三次深谈被藏起来了，露出来的是三次引见。其实不只是三次引见啊，还有三次拥抱对不对（第一幕里男主和父亲的助理，第二幕里男主和女友，第三幕里男主和朋友）？还有几次晃神、一个梦，不是吗？在一片虚空的白里面，还是能隐约体会到许多细碎的情绪，也许那才是重要的东西。

画面仿佛也配合着这种留白，除了能看到人物，后面的景经常是接近过曝的一片白。但是在这一片虚空的白里面，你还是能辨出雪和大海，也许那才是重要的东西

第三幕里男主和朋友看着天，朋友说：“太阳真美，可惜只有我们能看见。”导演没有让观众看到那太阳，但是太阳有多美，其实我们都是知道的、能想象的，所以根本没有必要去拍太阳，这可能就是本片的意图。

观众其实没有必要看到那三次深谈，因为我们都知道、都能想象。

那种“深谈”，每个人都经历过，世界上每天发生无数场，洪常秀在以往的影片里也拍过几十次、上百次了：喝着真露或初饮初乐的那种深谈，既掏心掏肺又隔靴搔痒，既真诚到掉泪又虚伪到呕吐，如果你还没看够的话，可以打开洪常秀的几乎任意一部其他影片。那种东西，其实和充满社交辞令、废话、假客气、言不由衷、尬聊、爹味说教的引见一样表面，也绝不会比后者更有信息量，所以我们没有必要亲眼看到、亲耳听到。

你人生中的那些深谈，你还记得说过什么吗？

你会记住的，其实还是那些细碎的情绪、雪落下来时的情景，和大海冰冷的水扑到身上的感觉吧？

而如果重要的是那些，那么看到三次引见就足够了，引见已经传达了一切。

我向来不喜欢太“满”的电影（包括一些评价超级高的）。我喜欢留白。而洪常秀的这部《引见》，我觉得真的创造出了一种大片留白的“空之境界”。

几段语焉不详的对话全都没有下文，这样非线性的，跳跃的空间与时间表达，很让人摸不着头脑。

只是在一个个变焦和跳切的镜头中不知所措地看完了电影。

但当我仔细回味它的整体结构，才发现原来是在做白日梦啊。

果然洪常秀出身于实验电影圈，即便他在视觉上的处理很直白，也有很多精心设计的细节在暗示这是一场虚幻的梦。

比如，影片从韩国切换到德国，但影像却没有呈现任何带有欧洲特征的建筑和人物，这毫无差别的环境背景让观众感觉很恍惚。

比如，儿子到底借没借到钱呢？——并没交代，洪常秀刻意跳过了这段情节，直接进入了梦中的臆想。如果没借到钱，那么后果是：爱情和事业双双鸡飞蛋打——自己被这段感情搅得心烦意乱，消磨了意志，只能放弃工作，并幻想前女友遭殃来安慰自己。

影片的核心是“引见”，但充满废话、客套话、言不由衷、爹味说教的引见，可能不仅隔靴搔痒，还虚情假意。而引见之后呢？到底聊了什么，并没有拍。

《引见》妙在大片大片的留白，留白比内容庞大得多。画面背景也经常是接近过曝的一片白。

在一片虚空的白里面，能隐约体会到许多微妙的情绪，也许那才是重要的东西。