[清空]播放记录
提示:如无法播放请看其他线路
提示:如无法播放请看其他线路
提示:如无法播放请看其他线路
提示:如无法播放请看其他线路
提示:如无法播放请看其他线路
提示:如无法播放请看其他线路
提示:如无法播放请看其他线路
提示:如无法播放请看其他线路
年逾七旬的法国导演菲利普·加莱尔,近几年意外成为了艺术片影迷的新宠。他的风格介于戈达尔与侯麦/洪尚秀之间,同时具有着前者的左派激情,和后两者对两性情感关系的执迷。但他的作品既不像前者那样激进极端,也不像后者那样视角犀利、金句频出。而他缺乏大起大落的故事情节,和不爱使用大明星的偏好,都让他只能成为小众宠儿,难以“晋升”为更多观众的心头好。
所以,当我们谈论菲利普·加莱尔时,到底在谈论什么?或许是一种濒临灭绝的电影创作方法。自入行开始,加莱尔就一直把自己定位于电影世界的边缘:他的电影有着家庭作坊般的制作方式,而电影内容本身,则一直在书写着那些或属于自我,或属于人与人之间的私密情感。《眼泪之盐》是其创作方法的又一个例证:这些“盐分”不仅是眼泪凝固后的结晶,还指代着在黑白胶片影像上跃动的银盐颗粒,而这正是加莱尔在数十年间的创作中,试图做到的事情——为那些私密又转瞬即逝的情感留下物证。
60年代之子
如果说当下还存在着法国新浪潮精神的继承者,那么加莱尔绝对是当仁不让的第一人选。毕竟他在年轻时实打实地混迹过戈达尔的剧组,并且因为听信了戈达尔从不为电影写剧本的谣言,在生涯前十年毅然走上了无剧本创作的险途。而在中后期创作中,他则执着于展现年轻人的爱与幻灭。就像电影网站MUBI所说的一样,他在试图用一己之力,延续法国新浪潮关于咖啡馆和卧室的诗篇。
加莱尔风格中的另一部分给养,则来自1960年代末纽约地下场景的先锋精神。彼时的他由于与安迪·沃霍尔相互欣赏,渐渐走进了后者的“工厂”圈子,并与沃霍尔的宠儿名模兼歌手Nico(就是那位“地下丝绒”首张专辑中的神秘女声)开始了一段长达十年的关系。这段关系被海洛因、剧烈的情绪起伏和两人合作的七部晦涩的实验电影铭刻。在他们分开十年后,年仅49岁的Nico离开了人世,她的阴影则萦绕在加莱尔之后十余年的作品中。
戈达尔和Nico的影响,为加莱尔的早期剧情电影塑出了形状:他像戈达尔一样满怀革命热情,却没像偶像一样赶上好时光,只见证了革命的尾巴和革命失败后的满目疮痍。《自由,夜》与《平凡情人》,讲述了经历过1968年的左派青年们在一个未被改变的世界中的幻灭心绪;《我再也听不见吉他声》和《狂野天真》,诉说着生离死别为爱情与人生带来的永恒阴影。有时候,爱情与革命的挫败会在同一部电影中汇合,比如《夜风》。在2013年之前,加莱尔的电影属于失败和悔恨;它们是一座座美丽又骇人的废墟。
世俗情人
然而在长达二十多年的幻灭后,加莱尔似乎渐渐从绝望与自我沉溺中走了出来。2011年,他的父亲莫里斯·加莱尔离世,这不可逆转地改变了他的创作心态。2013年的《嫉妒》,标志着他创作生涯的重大转折:男主角依然因为失败的爱情而绝望,但在一次荒腔走板的自杀尝试后,他回归了生活,也回归到了家庭为他赋予的责任中。这次回归世俗,为加莱尔之后的转向做好了铺垫。
在后续的《女人的阴影》(2015)和《一日情人》(2017)中,加莱尔事无巨细讲述着世俗男女的琐碎纠葛。他们彼此深爱和依赖,却总是因为新鲜感的消逝、对其他异性的好奇和对待另一方的有恃无恐,让情感撞上礁石。但加莱尔的视角在渐渐远离人物;他对他们依然深爱与共情,但身为创作者,他自身似乎已不再受到这些情感困境的困扰,而只是把它们当做事物的必然结局,和人性的自然呈现。
这种更加成熟达观的创作态度,同样体现在新作《眼泪之盐》中。男主角Luc是个从小镇来到巴黎求学的青年,来到巴黎的头天就在公车上搭到了美丽天真的非裔女子Djemila,却在回到家乡后与高中时的女友Geneviève重燃爱火,又在将Geneviève肚子搞大后绝情抛弃她。在巴黎扎稳脚跟后,Luc爱上了在医院工作的阿拉伯裔女孩Betsy,但后者将他带进了一片三角关系的泥潭:Luc必须与另一位年轻男子共享Betsy,这让他濒临崩溃。
如果用世俗标准来衡量,《眼泪之盐》的主角无疑是个“渣男”。但加莱尔不想对男主角的道德水平下判断。他只是在呈现男主的所作所为,以及它们对他人和他自身产生的影响。在这种外在呈现中,我们反而看清了男主的内在心理:他想要猎捕所有女性,但他并不明白自己想要什么;他只是其心理性不安和生理性本能的奴隶。
不断拓宽的情感色谱
在描述男女情感纠葛的“不变”中,《眼泪之盐》与两部前作相比,也有着主动寻求的变化。在之前,加莱尔的主人公往往属于白人知识分子阶层,而新作中,男主是来自小镇的普通青年,他的三位情人中也有两位不是白人。这样的身份背景,为影片的情感困境提供了别样风味:咖啡馆中的夸夸其谈不再成为加莱尔电影的必备桥段,而男主无休无止的猎艳行为,在某种程度上也可以解释为自我身份焦虑所引发的应激反应。
另外一层变化,则在于影片对父子关系的着墨。这不是加莱尔首次刻画父子关系(作为一位著名演员,他父亲曾多次在他的电影中出镜),却是他对此最尽心力的一次描绘。Luc的父亲从始至终出任着儿子的人生导师,不强势不高调,却温润如水地指引着儿子的方向。当Luc考上木工学校时,父亲的眼中泛出泪花,因为这是他终生未能实现的梦想,它终于在Luc身上得以延续。
Luc在全片中让情人们遍体鳞伤。被他爽约的Djemila留下了徒劳的眼泪;被他抛弃的Geneviève在用泪水抗争之后,也不得不接受命运。直到影片结尾处,当深陷三角关系中的Luc听到父亲死讯传来时,他才首次流下悔恨的泪水。这或许预示着他的成长,或许什么也没有预示,加莱尔不想为我们提供确切答案。
但从创作者的个人角度,《眼泪之盐》和它的两部前作,无疑是加莱尔创作生涯的升华。在失去父亲之后,他的创作心态得到了成长,此刻的他既能理解痴怨青年的无常心绪,又对老者的智慧与责任感多了几分领悟。对于许多导演来说,步入老年意味着创作力的衰减,但加莱尔恰恰是个例外。我们还可以对未来的他有更多期许。
20200913/原载《南方人物周刊》
菲利普·加瑞尔近几年专注于对现代爱情的探索,其短小精悍、韵味独到的风格深受我的喜爱。《眼泪之盐》看起来有前几部的影子,但具有更强的普世意味。这不仅是一场爱情教育,男主角反复自我诘问“什么是爱”,这一对爱的无知与渴望缠绕生成了一段段“恋人絮语”。依罗兰·巴特的意旨,爱情是当事者迷的哲学,在想弄清楚的东西(爱情)和所讨论的东西(恋人絮语)之间,反思寓于一连串的形象之中,无从得解。因而最好的做法或许便是拆解一连串的行为,试图重构絮语的组织,以此作为注脚。
Djemila-等待。(恋人注定的角色便是:我是等待的一方。)
从一开始,Djemila便坚定地选择了等待的方法论。等待他搭讪,等待他追上我,等待他接我下班,等待他来巴黎找我……在等待的过程中,恋人心里充斥着诸多疑虑,这延宕了感情的升温,也造成了感情的裂痕。等待是有周期的,而当两人的周期不同,等待便成了徒劳。等待先是化作绵延的思念;思念远离的情人是单向的,总是通过呆在原地的那一方显示出来,而不是离开的那一方;无时不在的我只有通过与总是不在的你的对峙才显出意义。由此看来,思念远方的情人从根本上就意味着恋人的位置与他情人的位置无法相互取代;这就是说:我爱对方要甚于对方爱我。或许正是当认清了这一事实,她决定停止等待,采取主动,但此时主动业已失效。从等得来到等不来,Djemila一步步走向等待失败后的焦灼、愤怒、绝望。焦灼是悲哀的变体:害怕将要经受的悲哀,而悲哀已经发生了。在许久之后再度见到男主角时,她一言不发转身就走,她以沉默宣告了她的敌意。
Geneviève-身体。(爱偶的身体在恋人心中触发的种种思绪、感情和兴趣。)
Geneviève采取的无疑是身体的攻势。身体,作为我们最重要的武器,亦是后现代的灵感之源。尼采宣称世界就是权力意志,我们自身也是权力意志;身体是存在,是力的源泉,身体凌驾于意识、精神,“要以身体为准绳”。Geneviève的出现弥补了男主角的挫败心理——在Djemila拒绝他的性请求后,他转而投入另一方身体的激情中。我们随着他的视线端详Geneviève的身体:探索对方的身体,似乎想从中探出个究竟,好像我爱欲的机理就藏在对方的身体里似的。然而身体必须承担结合的重负,当那件事终于成真时,我将无法再以同样的目光注视她的身体,爱欲消散了,身体成了灾难的场所。Geneviève天真地希望以争吵换回一点同情,相比之下Djemila的一言不发显得如此反英雄。
Besty-未知。(恋人试图抽身于恋爱关系的格局之外,以人物类型、心理或精神气质型的标准来考察并界定“作为自在体”的心上人。)
对于Besty,我们始终是以男主角的视角去认知。她的主体性被包裹在男主角炙热着迷的目光中飘忽不定,她对我们而言是个谜,正如她对男主角来说一样。她出现于男主角对爱感到最迷惘的时刻,她的神秘使他感到爱的召唤。对方不可捉摸,不可控制,不可探寻,使我殚精竭虑。“我无法了解你”意味着“我将永远无法知道你究竟是怎样看我的”。我力所能及的事便是将自己的无知转化为真实。所谓爱得愈深,了解愈深的说法并不真实;通过爱情经历我所得到的启悟仅是:我是无法了解对方的;她的模糊并不存在着某一个被屏障所遮蔽的隐秘,而是证实表象与内在真实之间的游戏已不复存在。这样,因爱一个陌生人而产生的一阵狂喜便慑住了我——那个人将永远存在——一个莫名的冲动——我知道我所不知道的事了。在这种情况下:只能通过对方给我带来的痛苦和欢乐的多少来给她下定义。
Luc-“我想弄明白”。
1.追求爱情。(勾销。在语言的突变过程中,恋人终于因为对爱情的专注而抹去了他的情偶:通过一种纯粹爱的变态,恋人爱上的是爱情,而非情偶。)
2.告诉我去爱谁。(哪儿有等待,哪儿就有移情。我依赖并介入另一个存在,而这个存在的实现又需要时间——整个过程像是在克制自我欲望,销蚀我的需求。让人等着——这是超于世间所有权力之上的永恒权威,是“人类古老的消遣方式”。)
3.“我为对方感到痛苦”。
4.忌妒-默契。
Luc想对Besty说“再也不能这样下去了”,但却只有忍耐,这是力量悬殊的对比。以至于最终达成了一种默契的三角关系。当她说她不爱他时,我不知该如何应答:一方面,不去利用对我有利的知心话——那似乎能“加强”我的地位——是一种“高尚”行为;另一方面则是出于谨慎:我很明白自己跟对手处于同样的地位,并且,从今以后,一切心理活动、一切价值都被撇开,任什么都不能保证我将来不会遭遇同样的命运(被关在门外)。在这一关系中,人们总是同时嫉妒两个人:我嫉妒自己的情偶和自己的情敌。对手也为我所爱:他使我感兴趣,使我惊讶,并呼唤我。
5.眼泪之盐。
借助泪水,我叙述了个故事,我敷设了一个悲痛的神话,然后便将自己维系其上:我与它俱生,因为通过哭泣,我为自己设立了一个探询者,得到了“最真实的”讯息,身心的、而不是口头的讯息:“嘴上说的算什么?一滴眼泪要管用得多。”
法国新浪潮导演菲利普·加瑞尔(Philippe Garrel)不仅是法国《电影手册》年度电影的榜上常客,近年来还成为了国内不少艺术片影迷的追捧对象。他一直擅长简约的美学风格和哲理意味的男女情事,与韩国导演洪常秀相映成趣。这部新作《眼泪之盐》入围去年柏林电影节竞赛单元,同样也是去年《电影手册》年度十佳之一。
故事讲述出身平凡的小镇男青年前往巴黎求学,邂逅了一个美丽女子并发展出一段浪漫关系。实际上,他在老家已有一个交往多年的女友,当他回到老家后,和巴黎女子日渐疏远,并和原本的女友旧情重燃,更让对方怀上了他的骨肉。录取通知书的到来使得男主角要离开怀孕的女友,回到巴黎继续深造。于是他抛弃了女友,和另一名巴黎女子展开新恋情,却发现这个女子跟她想象中不一样……
乍一看,这是在讲一个猎艳高手,周旋于三个女人身边的风流韵事。而事实上,这个故事出乎意料地深刻,并不止步于始乱终弃的渣男情事。全程从男主角的视点展开叙事,他先后遇上三个不同的女性,第一个拘谨羞涩,第二个投怀送抱却向往婚姻,最后一个则是难以驯服的开放类型。男主角面对她们时也采取不同的调情方式,让观众目睹他在三段关系里享受征服、不断移情和遭遇挫败的过程。于是,我们很容易坠入到男性的情感成长模式,误以为这仅是一个渣男在为处处留情的行为辩白以及悔悟的故事。
然而,编剧却并非完全遵循这种男性主导视点为主人公解脱。这位曾和电影大师布努埃尔合作多年的金牌编剧让-克劳德·卡里埃尔(Jean-Claude Carrière)透过男欢女爱的叙事结构来揭露两性在追求性爱和伴侣自由上的不平等现象。男主角对自己的风流韵事不以为然,却在面对第三位女友时百般无奈,因为她和他一样,视忠诚为儿戏,同时和男室友保持着关系。这种三人行对男主角形成一种挑战,剧本从而将批判矛头转向男权思维,特别是父亲这个点睛角色的介入。
他为儿子安排指点好一切,不论事业前途,还是婚姻家庭,表面上是慈父,暗地里更像是男权思想权力的延续。而三人行关系无疑打破了这种男权主导的局面,男主角无法一如以往地在爱情中游刃自如并抽身离去,感情上不得不与女友平等对峙。所以,当父亲这盏明灯在最后突然熄灭时,他失去的不仅仅是至亲和情感导师,更暗示他成长中接受的情感教育遭到嘲笑,他只能气急败坏地赶走男室友,躲在厕所里大哭一场。
影片本质上来看依然与七八十年代的法国新浪潮作品,譬如侯麦的“道德剧”、“喜剧与箴言”一样,拷问现代人的道德价值观,但其内容层面里已渗透了不少当代性,尤其是女性平权的尖锐话题,第三位女友在三人行关系中掌握主动权就是最突出的展示。这无疑令作品超越了常规的男欢女爱或者渣男故事,引出更多男女在追求性爱和伴侣自由的思考。
菲利普加瑞尔_眼泪之盐_2020
6.2
我听过那个叫做“打灯谜”的相声,“远看是条狗,近看是条狗,打他不走骂他不走,一拉他就走”,大概说的就是这位了。哪一段都不能叫真爱:杰米拉不让他动下面,他很失望;热纳维耶芙怀了孩子,他很失望;贝茜维护着三角关系,他很失望。恇怯于不合他意的故事走向,第一段感情止于生理需要,第二段止于安全需要,第三段则是归属和爱的需要,两性关系总是失衡的。全知视角的旁白带来了理智,卢克的行走则只关乎情感。如果代入他的视角,道德标杆很容易被取消——这种所谓的“不负责任”并非他的能动选择,而是他的身体在适应着最舒适的情况。只有规规矩矩地登上马斯洛的金字塔,才可以找回自己。父亲的角色代表了卢克的“超我”,由于对客体的冲突倾向于站在“本我”的原始渴望的反对立场而同时对“自我”带有侵略,死亡是取消了外在的枷锁。
故事显得老套,哪怕带着新浪潮遗风把注意力引向那些“非关键片段”,也无法改变这个传统剧本的核心。苏格拉底麦穗故事一样,规则是扔掉的不能重新拾起,只能向前走挑个最大;上小学的时候就听过的什么“那些女孩教会我爱”,按部就班地成长。即便是故事里那些“非道德”的部分,也太普适了些。它在叙事上也留下疑问,像为什么杰米拉有自己的视角,其他人却没有;几次眼泪的意义似乎也被高估。只有舞会那段,或许不太容易被忘掉的,但打完这些字的时候我再回忆,脑海里也只剩残影。
看似随性,却处处见精准。
加瑞尔的电影不是按常规叙事逻辑发展的电影,但在人物的心理逻辑,却有精密、完整的铺设。
这是为何即便叙事零碎,人物仍能让观众共情的原因。
情节是不重要的,让位给人物的行为。通过人物的行动,观众将知道他的心理。
这是需要功力的。在剧作层面,理性放大到一定程度后,确实能够获得严密的叙事推进。但过度就会显得匠气,像锡兰的电影那样。
锡兰破解这条魔咒的办法是消隐叙事(留白),放大影像,用环境烘托和人物表演来呈现人物的心理状态。
而感性放大到一定程度后,电影很可能变成个人的发声器,一种过度”作者化“的东西。
加瑞尔的剧作,是理性和感性平衡的结果。在叙事线上,情节有条有理的推进,同时设计上(场景和对话)又显见随性的质感。
这样的结果是,电影既不显匠气,又不过度“作者化”。
仅用感性思维是不行的,它是设计的结果;仅用理性思维也是不行的,它里面有直觉的东西。
它需要你交互使用感性思维和理性思维,达致协作的平衡状态。
这需要不断地精进,达到化境。无物言说,无物不在言说。加瑞尔做到了。
没有前作嫉妒的巨大呼声 却也是探索爱情关系的一部佳作 导演经常被拿来同侯麦做对比 在本片中与后者不同的是 爱情不再朦胧时任而是化作以相遇标签的课程 影片依旧以新浪潮的故事讲述全篇 跟随卢卡的生活轨迹记录他的成长心路 巴黎求学之路让他认识了爱情观念单纯的A(抱歉我没能记住名字) 回家之后偶遇前女友一发不可收拾 只得在二人间徘徊 A在这段关系中被动的等待最终等来相互分离 前女友在入学前夕怀孕打乱人生计划也只能分手 卢克二次来到巴黎与C相识 C与二者不同陌生而热情 带着原始的欲望 相处很久之后偶然发现C还有着另一位欢乐时光小伙伴 然而她一再保证只爱卢克 三人不明不白的同居在了一起 父亲前来巴黎做手术本想看看孩子 但见到此事难以接受便直奔医院去了 卢克再访A发现她已为人妇小腹微隆 回家之后收到消息父亲在医院去世了 至此失声痛哭 这几段意义深刻的相遇最后同父亲的离去一同成为男主的眼泪之盐
从个人角度来看 故事主线是关乎爱情的成长故事 辅以微妙的父子关系 如此主题想到小时候的一本书俏皮的应题了——《爱的教育》
Copyright © 2023 All Rights Reserved
女人总是加瑞尔式“男孩”永恒的导师,但父亲可能才是《眼泪之盐》题眼,并在最后给予了“致命”的成长教育,扮演父亲的Wilms也唤起早年加瑞尔电影中父亲莫里斯形象。至此,《嫉妒》以来三部曲正式延展到了第四部,不知道套用剧中父亲台词,看到路易拍电影的菲利普是否比自己拍电影更高兴呢,而卡里埃则构成了两个加瑞尔之间有迹可循的接力棒。
BJIFF. 我是一个么得感情的渣男,还是一个不太听话的爸宝男,我想要纯粹的爱,也想要纯粹的性,我遇到了一个女孩,她只能给我前者,我很扫兴;我又遇到了老相好,她竟然想给我生孩子,我很害怕;后来我终于遇到了一个符合两者的女孩,可她也太开放了,我有点候不住。最后,我的父亲去世了,天啊,我的世界倒塌了,我哭了,原来泪是盐味的,我该怎么办呢? 后新浪潮时代的佼佼者,菲利普加瑞尔,旁白、黑白影像的设计给予了深厚的情感渗透力,狗血故事的高级拍法,领教了。收官今年北影节,八个月后再见。
真的很奇怪,这电影能帮助我更好理解侯麦,也更加喜欢侯麦。就像最近看的那部《冬天的故事》,角色结尾能够再相遇,让人不禁惊叫一下,那是这部不具备的某些说不清楚的东西。
自《嫉妒》开启的“不忠”三部曲,菲利普·加瑞尔以黑白胶片探索男女之间最私密的关系。《眼泪之盐》看似以时间与地点的出现打破了其创造的关于爱情“元故事”的概念,却用叙述和影像本身赋予这个故事更加强烈的普世性,它是关于所有爱情的原初,所有最基本的欲望,所有可能的相遇与离开。它是一场爱情教育。
两次女性的正面全裸印象挺深。一次是乡下前女友的洗澡,窗户洞开,男主走过,女人投以俯视,两个视线是向上的对角线,女人胜券在握的压迫感十足。另一次是三人同居,第三任全裸出浴,男主仰视的主观视角和男小三假装看书的视线与女人的酮体形成一个锐角,无法掌控的卑弱感撑到最强。这种对角线处处存在,男主找到第一任,从楼梯上缓缓下来大腹便便的女孩,再度形成对角线,黄金分割上的圆肚皮如同魔物压垮他的心理防线。
这个质朴的影像风格还有俗气到有点搞笑的配乐甚至一度让我觉得在反讽童话爱情故事了,要是反讽还有趣一点呢。话说回来,一直建构这种长不大的、黏黏糊糊的、随性所欲、在感情关系里实施伤害的巨婴男主角我看也算一种性别歧视吧,怎么的,女性就不能软弱、不负责任、当捅刀人么,女性就不能需要“成长”么,怎么就必须成为男性成长的触媒了呢。而且这个选角,这样一张成熟的脸我真的想问一句,有什么好“成长故事”的空间的。
甚至不知道是不是在反讽,男人永远认同的还是那个父系权威,美丽温存野性甚至来自第三者的受辱都是雨打过身,什么都比不上心中权威,也只有通过获得权威认同/权威倒塌才能真正有触及内心的震撼和成长……
事实证明越渣是越容易被爱的,还有,一定不要等某个人,一切都是缘分
#70thBerlinale 08# 某种程度上我很喜欢这种创作状态的一致性,至于进不进电影节,这是对于艺术多样性的珍惜,看完加瑞尔后有点明白法国人为什么那么爱洪尚秀了,他们电影里都有着很相似的东西,一种猛烈的迅速消失的情感,一种渴望的不确定性。出门后有两个英国人议论“Do all French people have some kind of problem?” 如果说心里总有块地方留给法国电影,那一定是因为某个莫名的雨后的共振,某个在空中停留又消失的味道。讲爱情永远都是在讲人类情感的复杂性。
期盼明天就会来的男人,可能永远不会来。正和别人在床上的女友,可能是在赶我走。不断去赶下一趟爱人火车,怎知沦为感情椅子上的撑木,或是挂在忠贞门外的领带。有的爱是等待一生,有的爱是佯装孤勇,有的爱是受尽委屈,最后都无疾而终。知他在门外,知他不会来,知道缘分已结束,就是不知爱情是什么。
即便不喜欢三人同居那段(另一种意义上的让·厄斯塔什?),但仍然觉得菲利普·加瑞尔是现今在探讨道德、爱情是什么等不确定性的命题当中,表达得最好的导演。尤其在将人物关系和情感的变化,通过凝视、沉默、步行等身姿表现这一点上,简直无可挑剔。在这个层面上,和他做比较的不是侯麦和洪尚秀电影(对话场景),而是成濑电影。
喜欢舞厅群舞的场景。男主和暧昧对象跳舞,他的舞伴频频离开他,投向其他男人的怀抱。男主起先还努力地挤入景框,试图与别的雄性竞争,最终却还是被排除在外,有颇长一段时间我们都无法在画面中找到他。当他再度入画时,大家的群舞动作突然整齐划一,像一出事先精心编排过的舞剧。群舞过后,男主与舞伴再度相拥,他们的世界又只剩彼此了。结合之后的剧情,我们当然可以说这一幕预示了某种走向,但这种处心积虑的因果推测反而会毁掉整部电影的偶然与自然。许多的情节并没有前因后果,事情就是这样开始了、发生了、结束了,背后似乎也并没有什么指定的意义。这只是主角漫长人生中的某段(重要的)时光,头与尾的开放却给我们一种松弛的延展感,恍惚间以为自己窥见了他人的一生。
影片创造了一段段被定格的亲密关系,仅发生在某时某地,是一瞬燃烧后满地的灰烬,和并不吻合的背景音乐。翻滚的情欲与爱无关,不过是可预见的平庸桥段,身体的余温阻挡不了欲望的冷却;真正的爱情如男主对陌生女人的跟踪——在被揭穿后矢口否认羞愧难当。不要用道德评判男主,道德是爱情的反面,也不要错把留恋当作爱情,他留恋的不是别人,只是当时的自己。
#23rd SIFF#游走于藕断丝连的异性之间,噬食着优柔寡断的情感漪涟,问自己,爱是什么?你不懂爱。子承父业,然父却撒手人寰,大哭一场,是否尝到了眼泪的咸味?那是盐。问自己,盐是什么?你说是爱。
我讨厌法国人的一百种理由,无时无刻在调戏观众的道德观
#70th Berlinale#主竞赛。菲利普加雷尔又双叒叕拍了一部黑白小言情片,又双叒叕是花心渣男(以及三人行故事……)但是角色和演员都真的是讨喜啊,对他竟然也讨厌不起来……这大概就是菲利普加雷尔的魅力吧。影片摄影依然保持了超高水准,把巴黎拍出一种古典味道;加上旁白的使用,让影片颇具文学气质(对心理的分析和对情节的预叙,也让男主角显得不那么渣)。加雷尔一直拍的是这种青春片,关于年轻人的困窘,冲动,梦想,对爱情的渴望和探索,相当美好。不记得他的影片中之前有这么重的北非裔角色,算是变化之一?
Bravo! 屈指可数的特写,都给了眼泪。还有父亲离开儿子公寓前的一个表情。想重看《秘密的孩子》。
真的有必要进主竞赛吗?
加莱尔近年作品中完成度最高的一部,《情感教育》的颠覆重生。斡旋于不同女性之间的主人公,高度自私却又无知无觉地选择了天秤最轻的一端,失去的沉重总是在之后才留下痕迹,就像眼泪干透之后的盐分。羽毛般轻盈的剧本和构思,戏谑和唏嘘之间却因为父亲这个角色的存在而平添一份沉郁。
这片很烦,一直打扰字幕操作员瞌睡,睡了醒、醒了睡…建议这部电影移步本次上影节杜比厅,还字幕员一个安稳好觉、不被吵醒。