猪堕井的那天

洪常秀处女作《猪堕井的那天》的文本结构较其后期作品有种别样的“骨感”，无论是多线叙事还是多处暗示和隐喻的设置，在保持结构工整的同时又兼具洪对都市男女情欲表达的独特作者性，而这两方面都可以在叙事结构和人物关系上通过画图被整理和分析。

一开始作家和两位女性人物的接触让人习惯性地以为这是个三角恋故事，而其后发展出的实际是非常规的多线叙事结构。可以将本片中各线索的演绎比作一对蝙蝠翅膀，以便于理清人物关系和叙事层次。至于为何选择蝙蝠，而不是鸟类，原因之一在于蝙蝠的自然属性和文化象征与洪的电影常展现的幽闭憋闷的情感状态产生某种暗合，尤其是其中郁郁不得志的男性角色。另外蝙蝠模型的两种状态可以与本片叙事结构的两方面设计相对应，即展翅状态（人物关系）和收束状态（核心关系）。

在人物轨迹的推演上，剧本采取了四个主角故事的分段叙事，其顺序依次为作家金孝燮-宝京丈夫-女售票员敏在-少妇宝京，呈现出叙事顺序上的性别对称，但各线索视角的唯一、每段相近的时长分布与一般的多线叙事并无区别，以金孝燮为联系中心的人物关系可做图1说明。环形的核心关系收束体现在后半段对前半部分的呼应和回归，金孝燮-敏在，丈夫-宝京的对应关系在后两条线索中的着重描写和对故事时间的延续，不妨理解成两对关系构成的环形结构（如图2）。

图1

图2

上述人物关系导演采用一种接力式的角色链来理清，围绕作家的三角关系的纠葛并不是导演所要重点展示的，而更多是合并作为一个叙事的背景和隐喻存在——违背伦常的猪（如图1），同时也借图2所示的两对关系展现了爱欲之中性和爱的逐渐分离，这就不得不提到片中五场床戏的安排。

五场戏都和“性占有”相关，并表现为一种两性关系中对权力等级的确认和强调。例如在第一场中作家和少妇的结合始于作家对对方夫妻性生活的确认；第二场缘于屋内弟弟（以片中称谓姑且称之）的妻子对宝京丈夫（潜在的同性竞争者）的离开似乎不舍的凭窗观望，屋内弟弟“突兀”的性邀约成为通过房事来强化夫妻性行为合法性的表达；而在第三场宝京丈夫和妓女的性爱中，有洁癖的丈夫在事后不断清洗和检查身体来逃避这种界外关系，成为占有行为的相对面；第四场敏在做爱过程中直接说出了男青年通过性交终于得以“占有”她的感想；而最后一场丈夫对妻子的“婚内强奸”与前文的夫妻相比，则成为了一种对性占有的确认，这个“扮演”丈夫的男人对宝京身体的强迫既猛烈，又显得十分无力。

爱欲的能量逐级消失殆尽（从开篇作家的手写小说到结尾铺地的四张新闻纸，整个故事暗淡结束），性与爱在此展现出的逐渐分离的过程，简言之可理解为人物间感情破裂退而寻求性连接的过程，其两个极端分布于影片的一首一尾。在图2中将该过程的开端示为敏在-金孝燮关系的核心——女售票员对作家痴迷的爱，从对他才华的仰慕到经济上的无条件支持都停留在一种追星式的懵懂之中，其后敏在与男青年之夜，则是恋爱幻象的粉碎。而丈夫-宝京的核心——家庭破裂后的性连接，在结尾丈夫强入早已因为丧子（多处暗示下的猜测）而情感麻木的妻子时，这种“合法”的接触此时已无爱可诉。性与爱分裂的中间状态设置在丈夫召妓的小插曲中：在决定将深夜真正目的付诸实践之前，他凝视妻儿照，回想不复存在的天伦之乐，将不确定的爱搁置一旁从而接受个人所需。于是，情感与肉体“分离”的事实在片中与男性角色试图通过“占有”行为获得验证的“纯洁性”完全相悖。

片中男性视角下的“纯洁”（或言“圣洁”）被多次提及，并作为占有行为的验证目标成为一种情感上的预设。丈夫对召妓这种不洁关系的担忧和愧疚引向了对妻子纯洁性的相信，以及他自欺欺人地说着“你是纯洁的女人”而将伴侣压在身下，无不体现出他对稳定家庭关系的执念。男青年追上敏在后问的“要是不够纯洁，你会怎么做？”中的“纯洁”更多是性经验意义上的，凭着他眼见为实的观念，他也不会清楚真正的不纯洁会是什么结果。做爱时敏在问“你得到我了，高兴吗？”他一愣，转而说的“我爱你”，和最后奇情的凶杀相比显得极其讽刺——他亲眼见证了肉体关系越位的不洁，对“纯洁”的信念变成了一种妄想。

爱是什么？到头仍是占有，爱而不得而毁灭。

当这种“不够纯洁”的假设成真，结果就是一种单向的爱意和幻想破裂后的枯枝败叶。宝京的梦和晚间她似乎窥见的血腥现场是全片最让人出神的两个场景，它一方面在调整影片节奏的同时让结尾的戛然而止呈现合理的开放性，另一方面对上述种种假设借“死亡”做了两条回环相扣的直接演绎。在这时候猪真的坠井了，在井水的倒影里，丈夫和男青年如同局外人一般，完成了一次“道德占有”对不洁关系的清洗。

纯洁是什么？井水照见一切，倒映出一些一厢情愿的性幻想，隔着伦理道德直勾勾地盯着它。

把处女作放在新片的余震期还没过去的时候，“在你面前”是一种呈现，这种呈现的珍贵在于，洪尚秀对于已逝者的留恋生发出的对“在你面前（另一个简单的词，呈现）”的表达，无论这个人或事物在你的哪个时间段哪个空间里发生过，都是一个短篇小说，几页纸就结束了。洪尚秀通过简单的取景镜头的平移来突显当场对话的焦点，这个焦点过于低调以至于很容易错失，就仿佛生命里刚刚在不远处逝去的友人，你既不是它时间里的参与者，也不是它空间里的旁观者，而你对它追忆的孤独感，给时间与空间的随意穿插介入创造了荒谬的前提，黑夜的天与阳光下的过曝，早先发生或结尾倒置，都是没有差别的，看懂了男女主之间的情与爱，没有是非对错，没有时间顺序，仅是“我在这里，在你面前”，如果你睡着了，仿若下着雨的白噪音，撑在伞下那时便成了我们唯一的童话，在你面前，为你的注视，为你的弹奏，为你头顶的那束花，于是现在的我来告别，与姐妹，与亲人，与爱人。而，猪堕井的那天，便是尝试各种可能性，在结构里观众与导演还在执着于爱的方向性和剧情情节的方向，你爱谁，谁爱谁，谁爱我，所以即使错乱了死亡的人，也最终要与结局相遇，要有人死了有人虽生而死有人跪着。tbc

看电影时总会遇到一些看起来风格很冷淡的电影，这种感觉很难描述，在我看蔡明亮，金基德，以及这一部洪常秀处女作时，能感受到这种冷淡的感觉，但他们之间又有一些细微的差异，尝试记录一下我的感受。

这种冷淡的电影，首先台词一般不多，当然也有可能很多，但是基本不会用台词交代剧情，人物的情绪不会是积极的，基本人物的主要情绪都是异常平静，甚至是负面的情绪，从人物身上就能感觉到这种疏离与冷漠😐。

一般较多使用客观描述的静止中景镜头。

很少会使用调动观众情绪的配乐，也不会去刻意渲染情绪，偶尔配以略微诡异凄凉的音乐。

剧情上不会向观众解释发生了什么，而是直接把事件冷冷地抛在观众面前，让观众去理解发生了什么。

这是这种冷淡风格的一个很主要的特点，电影的姿态是高高在上的，是高于观众的。以致于在某些非常理的场景出现的时候，比如血腥暴力或sex场景，观众甚至会觉得很突然，为什么毫无预兆就把这些场景放在观众面前。但从电影高姿态这个角度去思考就不难理解了，因为电影只是把事件用镜头摆出来而已，所有场景都是一视同仁的。主角吃饭喝酒和杀人被杀都是同样冷静地抛给观众，不会因为在观众看来，主角杀人这个事件比主角吃饭更惊心动魄，就用更多镜头去渲染，用更激昂的配乐。

还有的特点是，往往会出现一些隐喻和符号。电影中不时会出现一些与剧情发展好似关系不大的象征性符号。可以是场景中的一些物品，可能是人物的一些可能看起来有些异于常理甚至无厘头的行为和遭遇。这种手法在许多文艺片经常出现，甚至如王家卫的电影也常出现人物的象征行为和符号，比如堕落天使里金城武晚晚闯进别人店里当老板，就像金基德的空房间里男主偷偷住在别人家里，又比如堕落天使里金城武一夜之间变成一头金发。这种手法并不会造成电影冷淡的气氛，但能塑造电影的高姿态。

而金基德，蔡明亮，洪常秀(仅仅这部处女作)的电影，冷淡的氛围差异在哪里呢？

在我感觉中，金基德的电影冷淡中令人感到一丝毛骨悚然，当然与金基德电影一般比较cult，直面性与暴力，违背伦理的特点有很大关系。同时金基德大量使用隐喻和符号，剧情也更为出人意料，电影的姿态非常高，也使得这种冷淡转变为了惊悚。其实也不难发现，金基德的电影通常会有一个较为明确的探讨主题，或是人性或是伦理。

猪堕井的那天，这部电影实在是平淡且压抑，冷淡得不得了，同样让人喜欢不起来。在气氛上与洪常秀后来的轻松小品式作品不同，但讨论的东西其实是类似的，全都是男女情感和心理的小阴暗，只不过这一部处女作似乎更加用力。

蔡明亮的冷淡其实是暖一点的，或者说他的片子其实只是太闷和太疏离，他的大部分片子几乎没有了剧情，镜头超长甚至于失去了故事性，血腥暴力也几乎不存在，与其说是冷淡不如说是平淡。以及蔡导实在不cult，也不大谈特谈什么伦理心理，就是流露寂寞而已，这也是我喜欢的原因。早期作品青少年哪吒和爱情万岁个人风格没那么强烈，给人的这种冷淡的感觉反而会更明显。还有一个原因可能是台湾电影对我来说没有语言不通的问题，不会有由于只能看字幕理解对话造成的异样感。

这部电影里有一句台词，大意是如何区分看和感觉的区别，这种冷淡应该是感觉出来而不是看出来的吧。

文 / Annihilator

全文约2000字 阅读需要6分钟

如今，当我们重新审视洪常秀的长片首作《猪堕井的那天》（1996）之时，最先注意到的一定是弥漫其中的阴郁之感。这种气质会让洪常秀的影迷们感到震惊，因为其更广为人知的后续作品——尤其是2010年代开始的一系列篇幅维持在一个半小时之内的“小品”之作——即使不能在严格意义上称之为喜剧，也总是建立在轻快、松弛的基调之上。与其构成鲜明对比的是，《猪堕井的那天》中的世界被一种几乎令人毛骨悚然的气氛所笼罩着，无疑是洪常秀作品序列中一个从未复现的孤例。

阴郁究竟从何而来？不妨来看看电影约27分钟处的一个引人注目的镜头：男主角之一金孝燮（金义城 饰）在饭店的长廊墙壁上发现了一幅装饰照片，于是驻足观察了片刻。这幅照片透着一股难以言明的诡谲之气，也许是因为其内容——从奇怪的俯瞰角度拍摄了一座火山湖（？）——本就带着几分压抑的暗示，也许是因为照片正面特写的插入令人毫无防备，也许是因为背景中响起了一阵失谐的弦乐；总之，它如一次电击一般拨动了我们的神经。

更重要的是，这幅照片在表层情节中没有任何可见作用、但却被电影鲜明地标出，因此无论从作者意图还是从观感的层面，我们都可以确定它是某种象征符号。但显然，它不是传统剧情片中会使用那种起强调或烘托作用的符号，这些符号总是非常直白、清晰，甚至——在象征主义已经固化为一种教科书式策略的当下——已经变得相当刻板且无趣；但它也同样不是一些自以为是的艺术电影中充斥的那种隐喻性的符号，因为这些符号无论如何（故作）晦涩，它们都是（或至少假装是）名为“深层文本”的意义之网中的一个零件，呼唤着分析家们对其进行解码和翻译。

然而，这幅照片与文本解析的智力游戏完全无关。甚至可以说，它拒绝被解析，是因为其本身就没有“意义”——作为符号，它的所指是空置的，而正是这种空置令其尤为醒目。如果说电影中的一切都在某种程度上是符号，而它们勾连、嵌合、装配，共同构建出了一个系统，那么“空置的符号”则是无法被纳入系统之中的一个异质的存在，是乐曲中的不协调之音。因此，它不会在系统中继续生产意义；相反，它作为意义的断裂和缺席，集中地扭结了系统内隐藏的错位与失调。对于《猪堕井的那天》，这一系统是电影所构建的日常，而照片则是日常中异质的陌生之物，它的存在象征着——如果它真的象征了任何东西的话——日常的稳固仅仅是一种假象，而崩塌的可能性其实随时徘徊左右；而使得电影变得阴郁可怖的，不正是这一可能性吗？

我们可以在《猪堕井的那天》中找到更多这类异质的符号的例子：花盆中爬行的甲虫，一盆被冲洗的水果（其中一只苹果后来再次出现在金孝燮的公文包里），公交车挡风玻璃上的蓝紫色滤光带，一辆小汽车模型，电视机上的一叠被子，巧克力雪糕……这些物象本都是日常中最为熟悉和亲切的东西，但在摄影机的强调之下，它们却全都变得陌生、反常；我们仿佛变成了妄想症患者，眼前的世界不断出现反常的迹象——这些“不祥之兆”所反射出的不是任何别的，而正是潜藏在日常之表象下的令人恐惧的真实，后者随着电影文本的展开逐渐露出了獠牙，每个人物都在内在欲望和外在秩序的双重挤压下走向毁灭。

从这一角度来看，人们对洪常秀的创作起点是现实主义电影的看法是绝对错误的。如果以达内兄弟和罗马尼亚新浪潮为现实主义的基准线，那么《猪堕井的那天》显然是一部超现实主义作品：即使不考虑电影第四部分的梦境段落对于布努埃尔方法的直接化用，仅是频繁出现的这些异质的符号就已经使影片所建构的现实变得晦暗和陌异。与现实主义电影致力于在伦理化的日常中讨论系统内部局部的、具体的问题不同，洪常秀对整个系统进行了抽象的否定——从这一角度而言，虽然电影与其片名来源，即约翰·契佛的同名短篇小说没有情节上的关联，但主题上的亲缘性十分显著；并且，这一片名（小说中的核心意象，在电影中并未出现）本身也作为进入观众视野的第一个异质的符号，奠定了全片的超现实主义基调。

当我们在安东尼奥尼的《红色沙漠》和《放大》中发现同样微妙的超现实主义时，我们便可以断定这种共性的背后是某种时代精神，它是整个现代主义电影浪潮的引擎。在亚洲，相似气质的作品要出现得更晚一些，但台湾新浪潮的导演们无疑已经深谙此道，例如杨德昌的《青梅竹马》或蔡明亮的《青少年哪吒》（相对地，侯孝贤作品中的象征主义都十分直白、唯美且情绪化，因此依旧停留在某种前现代的传统之中）；韩国电影的一些后续作品，如金基德的《空房间》或李沧东的《薄荷糖》，也可被视为同一谱系下更为廉价和通俗的产物；日本电影则几乎从未离开这个母题，最近的一次高峰也许是黑泽清、深田晃司和滨口龙介。

青少年哪吒，1992

不难理解的是，这些电影另一最大共同点就是它们都是绝望的、自我毁灭的电影：将日常揭露为一个压抑的、残忍的、随时会崩裂的处所之后，出路在哪里？在洞见真实之可怖后，表象仍会自我缝合，日常仍会继续，人物不是死亡，便是重回正轨。前者是杨德昌和李沧东的选择（他们的电影总是自杀性的电影），后者则是同名短篇小说的选择，“那个大家都在里面的房间看起来经久不衰而又安全无虞，尽管到第二天早上他们就全都会离开了。”洪常秀则将结尾停留在选择之前的一刻，这显示出了他的天才，也造就了其作品序列中最神秘和美丽的一个超现实主义场景：女人用报纸（不难猜测，上面写着她的情人被杀死的消息）铺出了一条通向阳台的路，然后推开窗户，外面是淡紫色的晨雾。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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影片跟踪了四名角色。两男两女的故事。

第一介绍作家有一个年轻女孩追求者，和已婚女士偷情，（偷情事后去出版社还和女士丈夫搭乘了同一班电梯）去同学聚会喝醉了甩酒疯，到了法庭又不能维护自己但还是借钱给别人。是个中庸的脾气。

第二介绍被带绿帽的男人也就是已婚女士的老公，洁癖得很，坐公交被呕吐物沾到在厕所里擦拭许久错过了工作，（他的朋友没能帮他载车到车站，朋友口中的不便其实是和妻子趁孩子睡觉了交公粮，他满脸疑问但还是说不用了没问题）住酒店被隔壁刺激，找了陪睡，却想着老婆，做完后才发现避孕套的消失，不停清洗下体甚至上医院检查。是个犟脾气。

第三是追随作家的年轻女孩，卖影票的同时还干着叫早，写作，受骗还做起了色情配音，因为其他工作被影院老板发现占用了电话资源面临辞退，为了给作家买礼物讨好他带着蛋糕和鞋子来到作家家，却看到作家和已婚女士的偷情，女孩把蛋糕留下而带走鞋子（影院里的朋友说送鞋寓意逃跑）追上追已婚女士的作家却被作家臭骂一顿，被影院老板侄子同时也是同事看到，她把鞋子故意丢在饭店，尾行的同事看见并追上去把鞋送还，同事一顿嘴遁后如愿上床但房事过程并不理想。年轻女性有着爱的冲动。

第四是已婚女士计划与作家私奔却被鸽，来到作家家门口却无可奈何，留下的纸条也被邻居拿去满足好奇心，女士路上发现了独行的丈夫来到医院，她发现自己关于丈夫有太多事情都不知晓，来到朋友家休息做了个有关自己的梦，梦里的她的黑白照片放在大厅中央，丈夫迎接着来悼念的人们，一如既往的洁癖，作家和他的年轻追求者结伴来到了现场，作家来到本是她尸体的房间，动手动脚，满足欲望，结束后她醒来来到大厅，所有人都看向她，丈夫问，你真的醒了吗？这个梦才就此结束，她拿着朋友还的钱告别朋友，把钱给照片店并把曾经一家三口的照片破坏个粉碎。重新来到作家家门口，纸条不见了，门仍是紧锁，她不知道的是房间里躺着作家和年轻女孩的尸体，浑身是血的女孩同事静坐在一旁。无奈回到家中的她被丈夫莫名其妙的发泄了一发，丈夫说出去买烟，她则趁此时间继续给作家留语音信箱，而丈夫坐在车中吃雪糕清理口腔味道，天快要亮了，她将报纸铺成通向阳台的路，望向窗外，打开窗户。她倒是个蛮痴情的人。

猪堕井的那天。

洪尚秀是一个能把不带指涉意义单纯的男女爱情题材拍上24年的导演。这足以说明任何一个题材的挖掘潜能都是无限的。直到目前为止他构建电影的方式基本没有重复，每一次他都能在当前的故事中发掘最贴切的结构叙事的方式，而每一种结构都凸显出故事发展中的不同倾向。这没有理由不让人倾佩。但是至少在这么多的故事中，总有些许重复的形象，虽然每次展现的也许是不同的侧面，但是在他的处女作中已展现这些人物的大致面貌。我想就这部影片的四个主要人物谈一谈洪尚秀塑造人物的基本立足点以及他的主要形象。

1.kim hyo-sub 金孝燮

金孝燮这个人物代表了洪尚秀电影中生涯中刻画的最淋漓尽致的角色，也是洪尚秀刻画的带有最强烈的批判色彩的人物。概括来说这一人物的特点基本上是带有自我认同的艺术家身份（作家，画家，导演等），以自我为中心，道貌岸然，虚与委蛇，不自知的青中年男性。这类人物的塑造在他的电影中基本上有两种方式，一种是缓释的，在叙事中人物选择中自然而然的披露。这样的方式基本上将思考抛给观众，颇有韵味同时展现人物处境的无奈，还是些许仁慈。另一种则是在本片中展现的外化的，爆发式的揭露。金孝燮无法忍受自己不堪的处境，如同街边混混一般脱下衣服，抡起酒瓶就要干架，完全揭露出所谓文人外表下的野蛮粗俗的本性。用一种使观众厌恶的塑造方式但同时人物的不幸遭遇被掩盖在其中，这种方法些许夸张，其实也满足了观众对于自命清高的知识分子的猎奇心态以及恶劣的发泄欲望和破坏欲望。

许多人说洪尚秀的电影展现出对韩国父权结构的社会的批判和冲击，我想是从他揭示了这一类所谓的男性知识分子的虚伪面貌而言的。对于有一定教育程度的知识分子，洪尚秀展现出一种强烈的不信任。对于这一类形象的去光环化和批判的塑造显现出导演对于人物塑造的真实性的理解是从内在的，心理的带有反思性的角度展开。我不知道这种双面性的塑造是否会变成另一种脸谱化或另一种定式，但是它至少展现了导演自身对于男性形象危机的揭露和反思，或许对这样的男性主导的社会也产生一种迷茫和怀疑。

2.seo min-jae 敏在

敏在的人物特性也是洪尚秀常常塑造的一种，即“欲不得”。在本片中敏在受限于女性形象，这种欲望展现为对于男性之爱的渴望，首先可以概括为对于异性的爱欲和占有欲，不仅仅限于性爱，仍涉及精神关怀和爱。这种爱涉及东方传统道德层面，是一种排他的，双向的，超越性的情感。在洪尚秀的电影中，这种爱往往牵扯对家庭的或者已构建的关系的介入和破坏。“欲不得”者本身的性格也是多样的，本片中的敏在洪尚秀赋予了一种天真单纯的形象，这样的形象有着强烈的信念感，有一种无功利的内在驱动的力量。她也许被给予了某种人类情感美好的愿景。但是在导演将这样的人物至于同样真实而残酷的市井，人物的命运便变得难以揣测。最纯洁之人得最惨烈结局，天真似乎并不是人类在社会进化中需要保留的能力，这既是揭露，也是批判。其次“欲不得”的另一层面则在于物质的层面，敏在渴望获得经济能力，可获取的方式却要违抗她纯真的本性。这个层面普遍存在，但导演主要关注的是物质的获取和人的天性产生的对抗而非能力和背景，以及物质获取的目的最终还是导向精神层面的“欲不得”，由于无法获取异性之爱，而转为用物质填补。

洪尚秀展现的“欲不得”的形象首先是现代社会具有普遍基础的形象。现代社会对于人的异化是可怕的，在这个逐渐把人变为另一种生物的进程中已从人的本性中剔除了太多本是美好的品质。欲望则是最突出的由社会后天赋予的罪行。在当代的环境之下，尤其是在男女关系中去探讨欲望和占有，赋予了尤其是性爱行为某种冰冷的底色，同时也异化了爱的自然本质。洪尚秀从欲望和缺憾的角度探讨爱，本是对于人性的不信任，同时肯定了人必定会相信这种缺憾的真实的悲哀。

3.po-kyong 宝京

宝京无疑是一个悲剧性的角色。关于过往的孩子的未知伤痛，关于现在的性生活的不顺与压抑，她选择出轨去寻找另一种生活的救赎，其实是另一个男人的救赎。然而远方不易得，所谓救赎不过是来自男人虚伪的谎言。如果说敏在是表面上的“欲不得”，那宝京这个人物无疑诠释了更根源的缘由，即内在生命的丧失。游离于情人和丈夫之间如同游离于梦幻的谎言和残酷的无言，虚幻的承诺和一眼望穿的现实。宝京的生活没有一刻真正平衡过，有一刻曾决心斩断过往，结果发现乌托邦不过是自我安慰的幻觉。生时已死，徒留无望的美丽皮囊。这个人物的塑造手法也是洪尚秀不常用的手法，通过超现实的梦境刻画人物对于自己命运的思考。宝京梦到自己的葬礼，自己已死，而丈夫和宾客把酒言欢，置身世外。这是我在本片最喜欢的段落。这种死亡有双重性的意味，一是关系性的死亡，妻子在夫妻关系中已心如死灰，可另一方毫无察觉，相互无法触及的灵魂只有各自自私的执念。最深情的关系被用于刻画最无情的冷漠。二是真实死亡的寓言，一如最后宝京站上阳台打开窗后黑场的结局。身心俱疲，窗外林立的高楼城市中有多少人同她一样，内在的生命力早已消磨殆尽。而且在这个场景中丈夫和情人见面，相见甚欢，更讽刺地揭示了男人不仅对女人伪善，男性相互之间同样伪善。

这个梦境如此真实，让人物具有一种脱离自身的生活而看到了自己的本质的意味。让人物自身具有上帝视角是一种剧作上自我矛盾的想法，但是正是这一点使宝京这个人物有一种超然物外的诗意，反而淡化了结局的悲剧性显现出某种超脱现实的反抗意味。只能说导演正站在宝京的视点上，宝京的堕落正是导演对无情的世界的决裂，对女性内在生命力被消磨流逝的挽歌。事实上洪尚秀的电影中只有一种性别，那就是男性，女性角色的塑造正是另一个视点的男性呈现。宝京是两个男性之间的参考值，通过对女性命运的展示，反映出男性在他们的软弱自私伪善之下对世界造成的破坏。我认为这是很重要的一个解读洪尚秀的维度，因为在他的电影的发展中他慢慢的衍生出不同于如此堕落的更加多义的男性形象，而这种转变在他后来的电影中正是通过女性的命运展现出来的。

4.dong-woo 宝京丈夫

这个角色相对于金孝燮来说减弱了戏剧性冲突，相比于金孝燮的劣根性更加展现出人性中软弱悲哀的一面。工作处处不顺，婚姻无法挽回，一方面对过往感到内疚，另一方面却接受了妓女的诱惑，用罪恶感来消耗内疚，这无疑是洪尚秀所发掘的人性中令人绝望的真实。汉娜阿伦特在本雅明的文集中作序形容本雅明是“驼背小人”，做个不在同一层次的比喻，我想宝京的丈夫无疑也正是这样的人，点背到让人难以相信，次次见不着老板，忍受不了洁癖，打针被妻子撞见，朋友还过的比自己好。这不仅仅是个人命运，他代表了某种普遍的现象，不断地被生活的挫败吞噬殆尽的人。他身上侧面展现了社会建设方面的问题，公司不合理的机制，朋辈压力，基础设施和交通的不合理设计。这都是现代社会从设施到制度反人性的设计为人带来的压力，金孝燮的处境中也有一部分反应。另一方面在这两个角色身上都有一种摆脱不了的孩子气的不成熟的体现。金孝燮自我满足的在书店看自己写的书，宝京丈夫为了逃避交流半夜坐在车上吃雪糕。这些极具生活化的行径都展现出洪尚秀对于生活超乎寻常的理解和感受，其次是男性在刻画男性时所注重的具有强大亲和力的细节，如同女性导演在展现女性时所发掘的不易察觉的魅力，个人来说这都是非常吸引我的。

洪尚秀所刻画的人物首先是围绕他想要表达的主题，除去爱情的主题之外，这些人物基本上是中产阶级，从有一定的地位到较为落魄不等，但一定不是底层人物。这些人物根植于现代社会生活，环境塑造人物，从某种角度上人物的生存状态也反映了环境的特点，洪尚秀通过他的人物反过来塑造了一个冰冷的残酷的社会。这种反向塑造同样具有批判的意味，显示出人与非人的制度的排斥和现代社会对于人的异化。在平凡的生活之中展现平凡的人物，也不一定具有某种典型性。这个角度它上具有“生活流”电影的某些特质，但是洪尚秀明显更具批判意味，风格上也更加冷酷。另外一点，在这个题目之下容易忘记洪尚秀电影的另一个特点，即结构。他的结构非常灵活多变，和人物的多义性相辅相成构成他的电影世界的强烈色彩。这是最吸引我的一点，特殊的人物怎么刻画都好看，而普通的人最难以挖掘。而要能一直保持对同一题材的关注和提炼，那势必会涉及对自身的剖析，化解和重构。这正是我敬佩作者电影的缘由，他们的电影不存在面具，因为自身的生命和电影已不分彼此。就像张亚东说“如何使弹出的每一颗音符都出于我的内在而不是某种风格，这是最难的。”我想生命本身自成风格。洪尚秀的男女之爱的分分合合，纠结半生，何尝不是他自身与电影的关系。他不仅指涉社会，更指涉自身，他是否也已成为他电影中的某个人物。