惊天大阴谋

文/乔恩·布尔斯廷　译/梁圈圈

如果你在电影这一行工作过，就会知道拍一部像《总统班底》这样出色的电影是怎样的奇迹，它不可思议地组合了才华、机遇、合作、自我、信任、权力、运气。然后，还需要更多运气。

正如评论家宝琳·凯尔所说，罗伯特·雷德福喜欢拍“如何”类电影——如何成为一个政治候选人、一个登山运动员、一个滑雪运动员——那种聪明、可信、低调的，没有好莱坞式浮夸和矫饰的电影。他被伍德沃德和伯恩斯坦发表在《华盛顿邮报》上的水门事件文章迷住了，他想让自己成为一名调查记者，于重重阻力下揭露现实，将记者们不懈的努力载入史册。哪怕他不演都可以。

回顾制片厂门口堆满剧本的年代，对一位电影明星的最高赞誉是“他能让制片厂用电话簿拍出一部电影”。如果说这句话适用于形容什么人，那就是1974年的罗伯特·雷德福。但当他告诉制片厂他想拍《总统班底》时，大多数人说他们宁愿拍电话簿也不拍这样的电影。最终，这个项目落在了华纳兄弟公司手里。

不过华纳兄弟也有顾虑，他们指出，人人都知道水门事件的结局。雷德福回答说，这不是关于那个弥天大谎的故事，而是关于两个画风迥异的“混搭”搭档——一个白人新教徒（WASP）和一个激进的自由派犹太人——共同完成一个不可能的任务。毕竟，雷德福已经拍了这个年代的终极兄弟情谊片《虎豹小霸王》，还有典型的白人新教徒和犹太人“混搭”的《往日情怀》。华纳兄弟的人说，但那部电影里有芭芭拉·史翠珊。这个片呢，女孩在哪儿？枪在哪儿？“报纸、打字机、电话，不行，华盛顿，不行不行。”于是，拍了紧张刺激的CIA片《秃鹰七十二小时》的西德尼·波拉克告诉他们，这是一部关于“程序”的惊悚片：两名孜孜不倦的新记者是如何逃脱美国最有权势的人的控制，把他打倒的。

然而，华纳兄弟并没有被说服。人们不仅知道这场创伤是如何结束的，还经历了每一个转折。华纳兄弟通过市场调查证实了自己的担忧。他们了解到，一半观众打算对这部影片进行恶毒攻击，并觉得自己肯定会讨厌它。每个美国人都对这个故事感到厌倦，希望水门事件赶紧翻篇。想象一下，一年后这部影片终于问世时，他们会在哪里。

雷德福毕竟是雷德福，为了使这笔交易更有卖相，他请来了达斯汀·霍夫曼。霍夫曼是唯一“能让制片厂用电话簿拍电影”又愿意加盟这个项目的明星，他主演过白人清教徒和少数族群“混搭”的经典影片《午夜牛郎》。雷德福还请了威廉·戈德曼来执笔，他曾写过制片厂最爱的兄弟情谊片《虎豹小霸王》的剧本。

雷德福想要的是混乱的真实。他寻找的导演是一位能胜任粗粝的新浪潮式写实主义风格的导演。他先找了刚刚拍了《特殊任务》的哈尔·阿什比，哈尔激发杰克·尼科尔森在片中展现出了勇敢、真诚的表演。唉，不过阿什比的粗粝与这部影片不搭，他磕了药般的邋遢做派与《华盛顿邮报》的“卡其裤—领带”世界格格不入。雷德福不得不走另一个方向。于是他雇了一个上过希尔中学的耶鲁大学毕业生——艾伦·帕库拉。帕库拉不仅穿着卡其裤，还穿着西装，对潇洒的理解就是脖子上系着一块手帕。

艾伦·帕库拉那时46岁，却已被认为是好莱坞的元老。他担任过《杀死一只知更鸟》的制片人，并且作为制片人在12年前雇用了羽翼未丰的雷德福出演《戴茜·克洛弗的内心》。对于一位成功的导演来说，这不是普通的起点。优秀制片人的诸多才华中，有管理才能的一面比启迪灵感的一面更重要。帕库拉曾经强调不想涉足导演行当，但是制片人“遥控现场的魔力”已经消失了。就像帕库拉所说，在拍摄某部电影的第一天早上，他发现自己堂堂一个制片人居然在萨克斯为剧组买衬衫，心想：“这太扯了。”

于是，他雇用自己担任导演。他哄着新演员丽莎·明奈利靠《何日卿再来》中一个脆弱的怪人角色获得奥斯卡提名。随后，他在谋杀题材的悬疑片《柳巷芳草》中指导简·方达扮演一个高级应召女郎获得奥斯卡提名，他还指导沃伦·比蒂在《视差》中扮演跟踪偏执杀手的记者。对《总统班底》这部以表演为重的政治惊悚片来说，他有很好的资历，又有在无国界记者午餐会上与本·布拉德利（水门事件时《华盛顿邮报》总编）谈笑风生的风范。

艾伦·帕库拉和 Harper Lee

我被聘为艾伦·帕库拉的助手，但是职责并不明确。我曾经是他拍《视差》时的AFI实习生，周薪只有50美元。他在我身边过得很舒服，拍摄完那部电影后觉得我还是挺有用的，就一直留我到后期制作阶段，并给了我更实在的报酬。

帕库拉对好莱坞传统有深刻的理解，他将其精华部分带进了这个剧组。他把雷德福从复制某种纪录片现实感的想法中拉了出来。他说，这不可能是一部纪录片，即便拍了，也没有人愿意看。好莱坞已经创造了一种升华世俗的艺术，而这正是电影明星的生存之道，这种艺术让日常生活有了超越性。“抓好你所拥有的吧。不要染头发。你是罗伯特·雷德福，这就很有用！水门事件对美国来说是划时代的一刻。让我们在每一帧中感受它的重要性。”是的，观众必须相信，但这重要性也须传达出去。这就要靠好莱坞的艺术形式。

首先，观众必须相信，你怎么说服他们？新闻编辑室布景中办公桌的颜色与现实中的那种橙色调一致，这确实会带来改观。演员会更相信电影的真实性，观众也会放松警惕。帕库拉和雷德福决定精确捕捉足球场大小的新闻编辑室的细节。我们要把《华盛顿邮报》编辑室复制到华纳兄弟公司的摄影棚中，用从原版办公室运来的“废物”装饰它。这个报社的真实性大大得益于此。

我们的美术设计师之一乔治·詹金斯是一位彬彬有礼的绅士，曾参与过帕库拉的其他影片，他从1946年《黄金时代》开始，成为一名美术指导。但是《总统班底》需要新的面貌，一个原原本本的现实。我们有160个记者办公桌（真实的记者办公室有180个），詹金斯希望每个工位都反映一位特定记者的个性。他可以指望布景师乔治·盖恩斯做出20到30个这样的工位，不过剩下的就会开始重复了，那会让人觉得虚假。詹金斯想了一个简单的解决方案，他给“邮报”编辑部的每个桌面都拍了一张照片，把它们打印成8×10英寸大小，然后分别放在摄影棚对应位置的顶层抽屉里，让盖恩斯仿制出来。

彰显人物个性的美术细节：伯恩斯坦办公桌旁的自行车轮和墙上的骑行自行车海报

我的一大部分工作是帮助帕库拉让一切显得真实。为了研究开场展示水门事件的段落，帕库拉派我同当时逮捕窃贼的便衣警察一起进行夜间巡逻。我听了他们对事件的描述，把它写下来，最终影片中呈现的差不多就是那样。他们给了我一个所谓的“真正的独家新闻”。

如果你愿意的话，想象一下：水门事件的谜团，正如媒体所塑造的那样，是从泄密的胶带开始的。我们的剧本也是从这里开始。水门大厦的非裔美国保安弗兰克·威尔斯（故事中唯一的有色人种）在楼梯入口处的门把手旁发现了一片胶带。他上前检查。啊哈，有人用胶带贴住打开的门锁，破门而入了。他们还在里面，不然胶带就不在了。保安拉出了对讲机的天线。探员来了。那小段胶带和这个安静、目光敏锐的人打倒了总统。如果没有他那敏锐的目光，窃贼们就会继续干他们的脏活，尼克松就会安然无恙地统治。这位保安维护了联邦。我们不是很幸运吗？我们有很多弗兰克·威尔斯，维护我们的安全。

影片的开场中，弗兰克·威尔斯扮演他自己。我们首先在一个远景镜头中看到他小小的侧影。记住，这个镜头是为大银幕而作的。（此处应有视频）

帕库拉接着去拍摄泄秘的胶带，他给了威尔斯一个本片中最大的特写镜头。他说，如果我们不这么拍，人们会认为我们错了。但我觉得，他的真正意图类似于《双虎屠龙》中记者对詹姆斯·斯图尔特所说的：“这里是西部，先生。当传奇成为事实时，要刊登那个传奇。”

IMDb上威尔斯先生的生平是这样写的：“尽管他因出色的保安工作而闻名，但在水门事件事发后，他却长期无法找到稳定工作，一直生活得相当贫困，直到2000年死于脑瘤。”

弗兰克·威尔斯

虽然在片场大家都知道雷德福是那个在创作和财务上做最终决策的人，但在那个时代，演员通常不能挂制片人头衔，雷德福也没有打破先例（但片头写的是“A Robert Redford-Alan Pakula Film”，双作者，雷德福排在导演前面）。如果《总统班底》获得了奥斯卡最佳影片，那么收藏小金人的会是能干、尽责的沃尔特·科布伦茨，而不是罗伯特·雷德福。我必须经科布伦茨面试才能得到这份工作。写了《本能》《歌舞女郎》以及一个用克林顿阴茎口吻讲述的新闻报道体文章的编剧乔·埃泽特哈斯评价我“非常理智、思维偏抽象”，我想他是对的。沃尔特不知道该怎么用我，但我是帕库拉选进来的人，他又能怎么办呢？但他确实希望明确一件事：“这个片子没有更多制片人头衔了。别想了。”

雷德福认为，拍摄一部《总统班底》的幕后纪录片将是一件很有价值的事情，而且要拍成“真实电影”风格——雷德福没找来帕库拉时，就希望《总统班底》呈现这种风格。科布伦茨给了我拍这部纪录片的机会。我刚刚拍完一部关于旧金山市 “科博馆”的纪录片，还拍过一部关于年轻的弗兰克·盖里教五年级学生学建筑和城市规划的纪录片。科布伦兹想，如果必须有一台摄影机跟拍雷德福，不妨让一个铁定要进组的人来拍。

好机会！我来拍一部由罗伯特·雷德福和达斯汀·霍夫曼主演的影片。一个诱人的元主题，一部关于“由讲述真相的书改编的讲述真相的电影”的电影。但我知道，如果我肩扛埃克莱尔摄影机跟拍他们，这些电影专业人士就会把我拒之门外，我拍不到那些不讨人喜欢的、有争议的、脆弱的场面，而那才是有意义的东西。他们是专家，会给我他们想要的东西。即便我成功地挖得更深，雷德福也可以轻易拿掉他不喜欢的东西。作为一个持摄影机的人，我会沦为一个宣传工具。

但实际参与《总统班底》的制作则是个完全不同的机会。我会进入好莱坞帝国电影制作最好的那部分，会在内部体验它。我27岁，年纪不小了，有理由怀疑这样的机会不会再来。是的，这是我在真正的电影行业抓住机会的小小立足点，万一成功了呢？我看到了大局，拒绝了花絮纪录片的拍摄工作。他们雇用了吉尔·戈米洛，一位优秀的导演（代表作《安东尼娅：一个女人的肖像》），但她待了一段时间后也退出了。

所以我的工作就是帮助帕库拉营造真实感。我负责找片中用的新闻视频，为帕库拉提供每场戏对应的报纸文章。大部分时间，我都在新闻编辑室现场待命，努力成为帕库拉需要的人，并观察一切。我和掌管秘密的人——场记成了好朋友。制片人让她密切注视现场发生的一切；演员们排练时，她负责为帕库拉做详尽的笔记。这位满头银发的卡伦·伍基是个“好莱坞二代”，她是演员艾伦·黑尔的女儿，但她的举止和言辞却像从七大女子学院（Seven Sisters）走出来的。她冷静，热心，绝对可靠，细致，周到。我们聊了很多。

她脖子上挂着秒表，记录当天发生的事以及每件事消耗的时间。我们在华纳兄弟的摄影棚度过了80多天，大部分时间是在“邮报”布景里。伍基说，当我们准备好拍摄时，霍夫曼就会出现在现场，打扮妥当，做好准备；雷德福则会晚来，因为他是自己项目的真正制片人，所以只对自己负责。但他一出现，就要立即准备开拍了。霍夫曼则从没有这么匆忙过。他可能不是制片人，但绝对是明星。他一定要试一些东西，直到找到那场戏的感觉。也许只是巧合，但伍基注意到，雷德福迟到多久，霍夫曼之后耗在即兴表演、试验和准备上的时间就有多久。

唯一可能打破这种模式的人是帕库拉。给团队带来秩序，不正是导演的工作吗？伍基计算出，迟到和“报复性”即兴表演加在一起，有一周的拍摄时间那么长。这意味着多出整整一周的花费，包括场景、群演、摄制组和雇用至少60名片场工作人员的费用。如果摄制组对明星有对抗情绪，就会浪费时间，导致士气溃散。他们所有的工作都会用掉更长的时间。

但帕库拉并没有对此大惊小怪。他靠热情、耐心和幽默便度过了难关。他能让每个人都始终专注在工作上，把一场可能是毁灭性的意志之战变成了建设性的合作。如果他的方法在60天拍摄日的基础上超时了6天，你可能称之为用10 %的额外支出解决了明星的自尊问题。这种事我不可能捕捉到那部“流产”的纪录片里，但这正是帕库拉的重要贡献。这才是好莱坞导演。

排练是封闭的，但我时不时也会看到主要演员质疑剧本。当一场戏涉及敏感的采访时，帕库拉必须确保每个字都与伍德沃德和伯恩斯坦的报道一致。戈德曼基本遵循了原著，但他有时会稍加修饰，他喜欢伙伴间的嘲讽，喜欢用巧妙的俏皮话来结束一场戏。帕库拉和演员们把这些都删掉了。霍夫曼说：“想一想，现在我们改了剧本，而戈德曼将是那个拿奥斯卡的人。”戈德曼真的拿了奥斯卡。

我们的叙事违背了传统的戏剧规则，比如《聚焦》那种。在《总统班底》中，个人生活不是故事的一部分。拍摄时我们自己也不太敢相信可以这样。

我们其实也拍了两个记者在华盛顿开车时相互敞开心扉的戏。伍德沃德讲述他小时候如何发现再婚的母亲给继兄买的圣诞礼物比给他的贵——这是他的第一份“调查工作”。那些时刻并未出现在银幕上。后来，在霍夫曼的坚持下，我们还拍了伯恩斯坦的女朋友抱怨他忽视了自己的戏。那是摄影师戈登·威利斯唯一请病假的一天。威利斯知道那些戏不属于《总统班底》。这里没有痛苦的恋人、妻子、孩子、女朋友，也没有忧心忡忡的父母。只有记者在工作。甚至连坏人也不在场，他们只是来回提到的名字，偶尔出现在电视画面中。这个故事只有一个重点，一个修行般纯粹的目的。

戈德曼对这个故事的关键有清晰的判断，非常了解如何将素材组织在一起，来营造日益加剧的紧张气氛。这是一个特别困难的问题，因为线索是断开的，只有在事实得到确认后才汇聚在一起。但我认为他最大的贡献是知道电影该什么时候结束。我们都知道它是从哪里开始的——弗兰克·威尔斯发现了胶带。但是故事未来的走向如何——现实中的解决方案，尼克松的辞职，这些都不涉及我们的记者。我曾力荐一个剧本中没写的结局方案，让影片结束在记者们突破法律的限制，接近西里卡法官的大陪审团成员时。记者们被检举到法官那里，法官召集所有记者，告诉他们唆使大陪审团成员透露信息是藐视法庭。他没有特别提到伍德沃德和伯恩斯坦，但他可能会，那将带来灾难性的后果。然后其他记者试图找出是谁干的，并盘问了伍德沃德和伯恩斯坦，而我们的主人公则用半真半假的逃避的方式——他们记者圈子里所谓的 “不否认的否认”策略回答。现在记者们也知道了受到这样的待遇是什么感觉。这个精彩的反讽反映出更大的真相：无情的记者和无情的政治家基本上是同一种动物。

这是个可怕的坏主意。我们拍的是美国神话，这两个记者是我们的英雄，这个故事是关于他们带来的改变，而我的结局恰恰否认了这一点。政治家和记者可能有着相同的本能，但他们没有相同的道德观。戈德曼的结尾就非常巧妙，他让故事结束在我们两位小伙伴似乎正处于低谷的时候。伯恩斯坦误解了消息来源告诉他的事情，认定尼克松在白宫的得力助手霍尔德曼与大陪审团有牵连。但霍尔德曼并没有。伍德沃德和伯恩斯坦刊登了这些错误的信息，增强了敌人的力量，威胁到了自家报纸的生存。但这是一个无心之失，他们的主管布拉德利力挽狂澜：

你们可能很累了吧？这当然了。回家吧，好好洗个热水澡，休息15分钟，重整旗鼓。我们承受了很大的压力，你们让我们承受这些的。没有什么在这之上——除了宪法的第一修正案、新闻自由，也许还有国家的未来。并不是说那些有多要紧，只是你们要是再搞砸了，我会很生气的。

（此处应有视频）

结尾：无需过多解释，画面叙事的力量

接着，两位记者用打字机讲述他们的故事，而同时电视上尼克松在宣誓就任总统。我们讨论了观众在灯光亮起之前看到的最后一幅画面。当时有个版本是这样的：尼克松乘飞机从白宫草坪上起飞，透过直升机窗口挥手致意，直到消失在华盛顿纪念碑后面。剪辑师鲍勃·沃尔夫——一位真诚的共和党拥护者——讨厌这个版本。他称之为“打脸镜头”。我们本来准备先做内部试片，实际直接进行了第一次试映，他是对的。我们低估了精心衡量过的克制对观众情感的冲击。在这部电影的上下文中，那感觉就像幸灾乐祸。所以，我们让影片结束在打字机敲出大写字母上：

尼克松辞职。杰拉尔德·福特今日中午将成为第38届总统。

戈登·威利斯已经为帕库拉掌镜了《柳巷芳草》和《视差》，并刚刚完成了《教父2》。《教父》系列呈现的风格是令人耳目一新的：一种情绪化的光晕，挑战了颗粒斑驳的新浪潮电影，并重塑了好莱坞的神话形象。帕库拉制片人的那一面不仅信任威利斯的画面质量，还信任他为影片设计的视觉结构。帕库拉会滔滔不绝地说他想传达的大致感觉，威利斯则将这种感觉转化为画面。当帕库拉安排一场戏的调度时，他很清楚自己要什么，比如说特写镜头，然后威利斯就会选好机位。威利斯是一个真正能在头脑中看到这个故事的人，他精确地了解每一个画面怎么与其他画面环环相扣，以构建故事。他从不变焦，因为他觉得改变焦距会在某种程度上改变视角，从而破坏影片的空间。当戈登横摇或仰俯镜头时，这种运动必然是故事的有机组成部分，以至于你根本感觉不到运动的存在。通过限制“镜头词汇”，他强化了画面的意义。海明威说，文字是冰山，只有八分之一浮出水面。威利斯的画面便是冰山。

他得在电话和打字机的戏中找点紧张感。他通过克制运动营造了紧张氛围。虽然大多数对话电影都喜欢让镜头随着演员谈话而移动，但威利斯却恰恰相反。在新闻编辑室的场景里，他直到20分钟后才移动摄影机，这发生在伍德沃德和伯恩斯坦结成搭档那场戏的高潮部分：愤怒的伍德沃德看着伯恩斯坦重写他的那份稿子，当他最终走向伯恩斯坦时，摄影机终于和他一起移动。随后摄影机又不动了，直到本·布拉德利出现。我们第一次通过雷德福的目光看到他，玻璃办公室里的一个小小身影。然后随着他走出办公室，我们跳到更近的景别，和他一起大步穿过新闻编辑室，直到他走近成为特写。在整部电影中新闻编辑室场景里我只数出了四个跟移镜头，都是在故事的关键时刻，用最长、最快的跟移镜头将影片推向高潮。伯恩斯坦在新闻编辑室远端的一间办公室里得到了关键消息的最终确认后，镜头跟着他，他一边小跑着，一边经过伍德沃德，叫他一起去堵刚进电梯的布拉德利。这是一次直线移动。

dolly运动镜头，电影化的视觉语言

（此处应有视频）这个镜头的作用说小很小，略显突兀，没有特别的情感重量；说大也很大，它让观众在一个静态新闻编辑室体验了90分钟后，燃了起来。

为了保持新闻编辑室的活力，让它始终成为故事的一部分，威利斯引入了一种新的镜头，或者更确切地说是镜头上加了一个分像透镜。当我们的记者在前景焦点范围内谈话时，它可以保持后景也是清晰的。威利斯和帕库拉会将打电话全程拍下来，尽量不剪切。他们最经典的镜头是让雷德福坐在办公桌前，试图查证水门事件窃贼账户名下的支票上找到的一个名字——整整六分钟。在新闻编辑室背景中，他的同事们在看电视里汤姆·伊格尔顿辞去麦戈文竞选伙伴的职务。这场戏始于中景，雷德福坐在他的办公桌旁，后景中他的同事们围在电视机前。摄影机慢慢地、不知不觉地移动（同时摄影助理渐渐移走分像透镜），直到四分钟后，我们注意力全到了雷德福身上，这一刻他得知用于资助窃贼的钱来自连任委员会。这个镜头花了大半天时间来准备。

（此处应有视频）大多数电影镜头以秒为单位。这里，雷德福却不得不给陌生人连打六分钟电话，还要做笔记，以此将我们吸引到不断升级的戏剧冲突中。但雷德福有演员的天赋。他能让我们相信，让我们因他关心而跟着关心。这场戏没有时间跳跃，也没有角度变化，我们体验着故事真实的节奏，并愿意相信里面的人物，甘心屈服于雷德福的魅力。

经过几个小时的斗争和挫折，我们终于拍到了一条好镜头。雷德福和帕库拉很高兴，他们做到了。这个片段，可能让人觉得停滞不前，拖拖拉拉，或做作，但它效果很好。雷德福是一个不喜欢重拍的演员。帕库拉悄悄跟他说了几句，雷德福又试了一条。他知道他已经拍到了满意的一条，于是放松下来。新增的轻松感反过来增加了张力，场面顿时紧张起来。这是他在影片中的一次胜利。

办公室场景均匀的荧光灯照明

帕库拉想让阴暗的华盛顿与新闻编辑室里无情的强光形成对比。因此，针对我们的“邮报“编辑室——影片的主要拍摄地，照明策略是用清冷的荧光灯照在真实的物件上。这种照明手法是一个危险的选择，从前的电影从未那样做过。灯光又平又均匀。办公室的荧光灯缺一些光谱，并且会频闪，因此威利斯找了一种顶部的全光谱荧光灯，并制作了更小的灯管组成的灯组，这样有利于调节光强度。终于，这个房间看起来充满活力，令人难忘，而这正是帕库拉想要的。但是荧光灯不足以照亮观众从窗户外面看到的日光场景。威利斯不得不在窗户上装上一层偏绿的色纸，这样他就可以在透明的窗户上使用白炽灯。

第一次尝试，窗户闪着粉红色，这个问题花了我们好几天才解决。不过最后的成片中还是有一扇远处的窗户略带粉红色。荧光灯也给录音师吉姆·韦伯带来了麻烦。每个高架夹具都配备了嗡嗡作响的小型变压器。于是，乔治·詹金斯把所有的变压器都放在场景外面，用单独的电线把每一个变压器都连接到它的高架管上。一共用了几千米长的铜线，嗡嗡声没有了。

雷德福和帕库拉有权力和担当，可以在小事上花大钱。我听说，本片最贵的镜头是伍德沃德在去见“深喉”的路上换出租车的镜头。帕库拉想让观众感觉到记者危险的探索与华盛顿帝国相比，力量多么微弱，所以他让伍德沃德在肯尼迪中心高耸的喷泉前换了辆出租车。只有一个镜头：一辆出租车停了下来，穿着不讲究的雷德福走出车外，同时穿戴黑色礼服、领带的上千名华盛顿人涌向大街，而雷德福拐进了另一条街。为拍摄那个镜头，我们在电台广播中招聘临时演员，用了整晚来安排调度。威利斯用洒水车把街面淋得湿漉漉的，反射着光亮，这是一种黑色电影的感觉，让这场戏有了闪着光泽的深邃感。不幸的是，洒水车从喷泉处装满水，排练完终于要拍了，几乎被抽干的喷泉却自动关闭了。而天色渐渐亮了。好在器械组找到了一种方法，可以重新打开喷泉拍一条，但只有一条。另外，这场戏还用了分像镜头。

（此处应有视频）如果打字机是武器，词语就是子弹。戈德曼的剧本以打字机键敲击出的日期特写开始。帕库拉希望观众能感受到每个字母的力量。为完成这段镜头，我求助了曾合作过的查尔斯·埃姆斯，埃姆斯是一位设计师，用微距摄影机拍摄非常微小的东西，他让我借用他的设备——特殊的镜头和近摄接圈，并提供他的工作室作为拍摄场地。我和一位摄影师朋友埃里克·沙里宁一起完成了拍摄。最后呈现的画面中，纸变成了一片纤维纠缠的田地，字母则像一个个黑色的深谷。

由于近摄接圈会吸收光，我们的光圈比大多数镜头大得多。为了拍摄被敲打在纸上的字母，我们把投影灯聚焦到一个点上。光束太热了，把纸烧了个洞。我们用不同的画格速度拍摄敲击的键，来捕捉敲击动作的过程，同时要将焦点从纸张转移到键。当我把这堆混乱的素材递给剪辑师鲍勃·沃尔夫时，他吃了一惊。最终，我们一次处理几帧，将这些画面缝合在一起。你看到的打字机敲出的日期是50段胶片拼接而成的。

帕库拉在影片开头用了一片长达18秒的无声的模糊画面。他希望这一段尽可能长，尽可能令人不安。谁会在一部影片开头给观众看一片空白？观众会怀疑放映机是否在正常运转，会坐立不安。紧接着，打字机发出第一声巨响。对于每个字母，特效剪辑师都加上一个大炮爆炸般的重响——尾音被刮去，两个声音的尾部半重叠在一起——就像长鞭抽出的重响。我们当时用的是磁性胶片，所以声音剪辑是用刀片完成的。然后，我们再用相应的打字机声音（有六种声音可选择）叠加在上面。在数字时代之前，声音是由带片孔的磁性片卷记录下来的，合成之后，再以声速记录到磁带上。雷德福深度参与了音效剪辑，一遍又一遍地仔细研究声音效果，直到平衡和回响恰到好处，声音稳定而具有威胁感和启示性，同时又很真实。这部分混音耗时三小时。电脑上那些字母可能看起来很小、模糊不清——它们只是字母，但请想象一下银幕上几米高的、清晰的、发出巨响的字母。

（此处应有视频）剪辑是一个神秘的过程，一件关于节奏和联想的事情。无声电影先驱库里肖夫称之为“无变化图像的并置”。剪辑过程中，大脑在连续的镜头之间建立联系，试图创造一种叙事，传达一种情感逻辑。我们能如此强烈地感知电影，是因为我们觉得电影是自己构造出来的。一经熟练的剪辑师之手，观众们就能准确地感受到电影创作者想要传达的东西。这是拍电影的本质：处理这些心理上的联系是电影带给世界的一门新艺术。不过，迷人的电影和单调乏味的电影之间的差别，实际上是不可见的。

我们拍摄时，鲍勃·沃尔夫就在现场剪片。帕库拉会让场记标记他喜欢的镜次，沃尔夫以场记卡伦·伍基的笔记作为指导，把镜头拼在一起。帕库拉对每天的样片和他脑海中想象出的这部电影都很满意——有好的表演，还有威利斯出色的摄影。然而，在看到银幕上呈现的一切之前，你不可能知道影片究竟是什么样的。他预料到初剪样片会十分冗长，因为沃尔夫会努力用上剧本中有的一切内容。但是帕库拉相信自己能把它精简下来。

当帕库拉终于看到初剪样片时，他沮丧地离开了。帕库拉最担心的事情发生了，他拍了一个枯燥、复杂、乏味的新闻报道故事。影片很难让人入戏，也很难让人关心里面的人物。也许，那些聪明的投资人一直都是对的。然后，帕库拉又看了一遍，在斯廷贝克剪辑台的屏幕上一卷一卷地看。这次是我和他一起看的。鲍勃·沃尔夫是一位出色的剪辑师，曾与山姆·佩金帕合作几部电影，包括《亡命大煞星》。他剪片是佩金帕教出来的。佩金帕喜欢用交织的短镜头赋予影片能量和节奏，用重叠的对话把我们从一个镜头带到另一个镜头，他称之为“流畅化剪辑”。沃尔夫在《总统班底》里也是这么干的。但帕库拉想要的恰恰相反。他想让你感觉到剪辑点的存在：“如果我想把演员放在同一个镜头里，我就会把他们放在同一个镜头。”帕库拉依赖每次剪辑造成的紧张气氛和距离感。比方说，当伯恩斯坦问簿记员一个问题时，我们会停留在这一刻，与他在一起期待答案。

（此处应有视频）帕库拉让剪辑师去“玩”这种不确定性。沃尔夫把所有镜头的头尾留白都加了回来，恢复了帕库拉在片场看到的停顿。戏顿时活了起来，紧张的气氛吸引着你进入故事中。这个版本确实更长了，却让人感觉更短。戈登·威利斯把控了《总统班底》的外观和视觉结构，而帕库拉在剪辑室塑造了观众的感受。帕库拉说，剪辑是电影制作中他最喜欢的部分。他喜欢一遍又一遍地尝试，从中体验细微的变化，渐渐找到那个恰到好处的剪辑点，那种充裕感在拍摄现场是不可能有的。这是一项缓慢的工作——检查不同的镜次，改变节奏，删除台词，从一个演员的视点转移到另一个演员的视点。就像王尔德形容的，他“花了一个上午的时间去掉一个逗号，下午又把它放了回去。”但这对王尔德行得通，对帕库拉也行得通。影片就这样好看起来。

帕库拉剪片时让我在身边协助，因为看中了我的分析能力。我要把胶片和声音磁道拼在一起，添加小片段，将其移来移去，这都是耗时的工作。随着最后期限的临近，我们聘请了第二位剪辑师卢·隆巴尔多，他也是佩金帕训练出来的剪辑师。帕库拉在两位剪辑师之间来回穿梭，我则在他身边随时待命。这段时间里，我亲眼看到表演显得更出色了，感觉到节奏改善后每场戏的情感也释放出来了。这是受益终身的电影教育。（我做得还不错，所以后来帕库拉导演了一部我编剧的电影，他又让我和他共同度过了剪辑室的日子。）

随着时间的推移，这部电影逐渐向我们展示出它的主题，约翰·休斯顿曾把一部电影的主题比作钟声，《总统班底》做到了他所说的“每场戏中都有钟声响起”。这部电影的主题不单是“记者需要了解真相”，更是“人们需要说出真相”。最关键的是受访者，在每一次中采访激发观众共鸣的情感内核是受访者的内心斗争。他们为什么坦白？为什么说出真相？而他们并不会因此得到什么。记者和受访者都是理智的人，按理说不会像我们的角色那样冒险。他们的内心驱动力超越了逻辑，双方其实有着同样的冲动，他们的冲动彼此激发，像共舞一曲亲密的探戈。我们无法解释他们的动机，就像无法解释为什么要跳探戈，但我们可以感受他们的心情，这种无法形容的内在心理驱动着每场戏——如果这个故事可以用语言来解释，你就不必看这部电影。这才是画面的真正力量，也是这部电影鼓舞了一代调查记者的真正原因。

我们为《总统班底》辛苦了三个月。雷德福为了这部电影停下了其他项目，并充分信任帕库拉，放手让他创作。雷德福也会不时参与，提供新鲜的视角。制片人科布伦兹正在为全国影院业主协会准备推广样片的放映活动。观看者都是可能会预订这部电影的人，他们这些保守的人，也将是第一批看到这部影片的观众。他们的反应将决定公众对这部影片的期待，我们知道人们对这部影片有很多疑问，它会不会又像《了不起的盖茨比》（1974）那样虚张声势？我们也担心：影院老板们会想预订这部电影吗？

在给全国影院业主协会放映前一周，科布伦茨为帕库拉和雷德福放映了他制作的样片版本。我没有被邀请。帕库拉和雷德福看完后一言不发地离开了，原因是科布伦茨担心故事会是静止的、单调乏味的，于是，他为了追求时髦和活力，把推广样片剪成了一个疯狂的拼贴，主人公在里面不停挥舞着电话和纸张，跑来跑去。他这么剪，恰恰在告诉别人这部电影很无聊。雷德福和帕库拉陷入了困境，不放样片有很大的风险，这意味着我们需要隐藏什么东西，并且会影响预订，引发流言蜚语。但雷德福认为放了这个版本会更糟，帕库拉也同意。

我亲历了这部电影的诞生，了解每一寸素材，了解驱动这部电影的力量。我请帕库拉给我一个周末，让我和助理剪辑师蒂姆·奥米阿拉一起剪一个新版本。我们把片中的几个关键时刻放在一起，从弗兰克·威尔斯发现泄密的胶带开始，逐步推进到连任委员会诚实正直的财务主管对伍德沃德和伯恩斯坦说出真相的那个夜晚，虽然他没有亲口说出尼克松的头号幕僚霍尔德曼是幕后黑手。我们仅用几场戏就表现出了记者与受访者之间拉锯的张力——记者对真相的渴求和受访者坦白的迫切冲动。我是为了帕库拉剪这个样片，而奥米阿拉是为了雷德福。

我本该躲着雷德福的，这是因为帕库拉和雷德福两人划定了严格的边界。我是帕库拉的人，因此雷德福不知道我做了什么。可是拍摄过程中，我总得在新闻编辑室片场，只好尽量躲开他的视线。这个推广样片是我和雷德福第一次真正发生联系。他很喜欢我们这个版本——我理解了他的电影，并将其浓缩成了一种充满可能性的东西。显然，在片场默默努力没有白费。重要的是，雷德福终于松了口气，他把推广样片寄了出去。那个周末，我为整部影片所做的一切都值了。雷德福说要看看我的《科博馆》。我为他放了一场，那是一部35毫米的、半埃默斯式蒙太奇半真实电影风格的纪录片。他说了些夸奖的话。放映结束后，我卖给他一个登山题材的项目，由我在哥伦比亚公司制作。

戈德曼说，“谁也不知道会发生什么。在整个电影行业，没有一个人知道究竟什么一定行得通。”我记得《总统班底》只预映了一次，不在加州。一开始观众不知道要放什么样的电影，出片名时大家一片沉默，还爆出几声零星的嘘声。接着又是一阵安静。有几个人低声抱怨说这是诽谤，离场而去。又安静了。我被这个故事的抽象程度深深打动，敌人只是名字，他们的罪行是写支票。我们的主人公所做的一切都不是出于个人利害。我靠向帕库拉，说：“这是一部知识分子电影。”“我知道，”他说，“不要告诉任何人。”然后这场放映迎来了第一个光明的时刻，整场观众都笑了起来。这意味着刚才的沉默是因为他们沉浸在其中。就这样，我们征服了观众。

电影结束后，我和帕库拉就分开了。在《总统班底》的剪辑过程中，我的《科博馆》获得了奥斯卡提名，我成为了学院成员，成为当时学院院长格里高里·派克的青年运动的一部分。当《总统班底》获得八项奥斯卡提名时，我申请了颁奖典礼的门票。由于雷德福最终给我挂了协同制片人的头衔，学院安排我和妻子坐在《总统班底》团队的第四排中心的位置，离艾伦·帕库拉只有三个座位。他被提名为最佳导演，我俯身祝他好运，他吓了一跳：“你在这里干什么？”

约翰·阿维德森赢了最佳导演，帮他拿下奥斯卡的是《洛奇》。

媒介与真相

70年代的美国，经历着最惊心动魄的时刻，一边是黑人平权运动和嬉皮士文化风潮的席卷，大环境下美国又陷入越战的泥沼，政治丑闻和刺杀活动频频出现，美国式的自由与民主经历着挑战。而这部带有纪录片式的揭露政治丑闻的电影《总统班底》（《惊天大阴谋》）也从一个侧面反映着当时美国人对于民主的追求。本片上映于1976年，是“水门事件”（1972）发生的四年之后，当编导们用电影化的手法再次去还原当时诡谲的历史时刻，我们仍然会感受到政治活动的黑色内幕是怎样影响着政权的争夺和权力的滥用。

本片通过两个媒体人坚持不懈的对于真相的追求，一步一步将被简化的偷窃事件铺展开来，变成一场对于民主与真相的大探讨。作为新闻报社的媒体人，其职业属性就充满着对于正义与真相的职业道德。同时在七十年代的美国，电视、报纸、电话等传播媒介已经相当普及，通讯与媒体已经进入民主选举与娱乐消费的时代语境。电影中反复出现的电视机、打字机、报纸、电话等，已经表明着政治斗争不再是简单的内部争斗，而是更加广泛的、深入的介入到我们的日常生活中，电视媒体上的作秀表演，传媒的大肆宣传，个人与政治组织的利益合谋，这些日常娱乐与讯息接受已经变成了政治的谋权手段之一。平民们也更加近距离的接触到政治生活，美国式的民主在一点点的向下层普及的同时，广大的民众也开始运用宪法与法律的手段去维护自己的权利与自由。

电影中的两个主人公正是这样一种对于真相和民主的执着追求，揭开了一层层的政治黑幕，尽管政治丑闻让当权者受到惩处，统治集团的利益受损，但从民众和民主的立场上看，这无疑是一次巨大的飞跃。新闻媒体人的真相追求和民众的民主权利的维护，这是影响着整个社会民主进层的走向，它深刻触及了那些肆意妄为的以统治者自居的政客，似乎宣告着正义和法律的终将降临。与之相似的新闻媒体者的揭露丑闻的电影还有前几年的奥斯卡影片《聚焦》，同样讲述着作为大众传媒工作者的对正义和真相追求，揭露出宗教人士的伪善和掩藏的丑闻，带给人的真实触动同样是巨大的。

当电影用电影化的手段去揭露或者呈现另一种真实的时候，同时也对应着新闻媒体人用报纸、电视的媒介去报道着真相一样，电影在这里也承担着社会媒介的作用，同时它不仅仅在于呈现，更急重要的是用诸多电影化的手段去让银幕前的观众去思考，媒介与现实之间的关系。它的工具属性以及民主进层的艰难性，在更时候媒介手段更容易成为一种统治者的辅助工具，去宣传、制造着有利于统治集团的利益。电影似乎在用这种“自反”的属性去催促观众进行自我分析和辨认的能力。盲众是占大部分的群体，他们构成着组这个巨大的社会的巨大支柱，如同电影中的民众，面对刚开始的真相难以信以为真，他们呐喊、狂欢的支持着那个欺骗他们的当权者，而面对真相却总是斥责怒骂。当然，最终的结果是真相战胜谎言，因为在这条路上，不断会有人在追随着。

——2019，4，16