距离2001

对于真理教的投毒事件，按照常人的思维方式，应该是在这个纪念日去谴责他们一番。

可是导演是枝裕和的视角不同于常人。他特别关注那些社会的边缘人，不是简单化的给他们贴个标签，而是深入地剖析他们的心理活动。

这些邪教组织究竟有什么力量把教友聚集到了一起？

甲斐实，回到家里，孩子哭着喊爸爸，他完全无动于衷。在餐厅里与妻子面对面时，甲斐实的狂躁，与妻子始终面带微笑的淡定，形成了鲜明的对比。妻子对这个不顾家的男人完全失去了信心，她希望能够再次选择自己的生活，找到自己人生的意义。她觉得在教会里找到了宝贵的价值观，而这是在家里找不到的。

榎木胜，是聪的弟弟。哥哥是学医的，还有二年就可以拿到牌照，可是他不满足于身体上的治疗，而是想以自己的一生去研究人类灵魂的治疗。

纪代香，是山本环的太太。山本是个很理想化的人，他希望通过修行来彻底释放自己。他劝妻子也一起加入，接受真理的教育。半夜两点回来，他还在读宫泽贤治的诗集《我的生徒诸君》，书边插满了标签。“在生活中，我们误解了信仰和德性，我们只有以自杀和自弃来保证……我们成为一体。“我终于明白了！”可是妻子忍受不了这个不管家的丈夫，把他赶出了门外……

可是在阪田回忆中的山本，却与纪代香完全不同。“他一直很照顾我们的，果然是老师。他经常令大家很友好、很合作。他是很认真的，经常替大家思考。他是一个优秀的精英。”

阪田回忆说：这里的人相处都很好，大家会有相同的想法，相互信任。这里有块小小的地可以耕种，自给自足。直到现在，我仍然想跟他们在一起。

阿胜在小屋中与阿敦讨论神的问题。

阿敦对阿胜说：“我不信有神，是因为自己心中没有神的存在。你不觉得神是人们构想出来的吗？”

阿胜说：“神之所以被人当作神，其实是心魔。”

阿敦说：“被当作神的，应该是正义，只不过是以神的名义被引用了。但如果要我去为此伤人，为此大量虐杀，那我宁可选择什么也不相信地活下去。“

在追述林中生活的镜头中，只出现过三个人：逃走的阪田，水原夕子，还有就是阿敦。这是四位同行去祭拜的亲属中，唯一曾经去过林中遗址的就是阿敦。他说自己是夕子的弟弟，俩人相差二岁，感情很好。

阿敦在林中的水边对姐姐说，做孤独的鸟有五个条件：比所有的鸟飞得更高，不令同类烦扰，鸟嘴向天上......

姐姐在东京的桥边对阿敦说：现在我可能是在寂静蓝色的时候，我的终结、再生，见证了这历史。

而唯一向阪田问起教主是什么样的人，也是阿敦。阪田说教主的感觉像爸爸，大家像是一家人的样子。

但是在回东京的火车上，阪田问阿敦：“你是谁？你真是她弟弟吗？我听她说过，她弟弟在某年自杀死了。”

“姐姐真是这样说的吗？她不可能这样说的。”

“我觉得她不会是说谎的。”

阿敦无语。

阿敦又带着花去医院看望老人。可是老人在三天前已经去世了。他并不是这老人的儿子。

护士问他：“你到底是谁呢？”

阿敦在院子里一张一张地烧影集中的照片。其中的一张是他和姐姐小时候与父母站在一起的照片。

可是在影片开始时，他在电脑上PS的是另一张一家四口的照片。

家里的玄关桌上摆着百合花。

他带着一枝百合花，独自来到林中河边的栈桥，口中呼叫着爸爸，然后点燃一根火柴，身后的木桥燃烧了起来……

是知裕和的电影，电影节奏有些慢，需要真的耐着性子去看，有纪录片的风格，内容和形式上很冷硬，感情上又很压抑自省，电影中涵盖的生活质感有些无趣沉闷，甚至有些压抑和生涩难懂。直到看到后面，会有些隐隐约约的痛。人与人之间分隔开的距离的本质是心智，感受和欲望，世界上遥远的距离，莫过于你是我的家人，我却不知道你在想什么，做什么。想要离开一个地方去另一个地方，不是因为那个地方有多好，而是因为这个地方没有了那些美好，要离开，只要不是这个地方，哪里都好。关于亲情、信仰，人与人之间的距离的探讨，镜头充满诗意。

《距离》是在《下一站，天国》完成后的作品，并在五月的戛纳与日本同月上映。从《下一站，天国》带着温情的亡后天国时光，再到《距离》的伤痛之旅，是枝裕和看似转变了探索的方向，决定将人性的阴暗面呼之而出，但依旧是以实验性的拍摄方式（或者说这是是枝裕和电影生涯中最具实验的一部），来将被摄个体通过“审问”的方式进行探讨，即为外界同内心的“审问”。而外界便作为了与个体的描绘媒介，通过对奥姆真理教事件的社会反应来构建脉络，重新思考。

所有对于社会事件进行过深层思考的，都会最终孕育出一种非二元对立的观念，更何况是枝裕和早期以现实题材为主的纪录片创作者，更能够客观且内省的态度去解析社会事件。以奥姆真教事件的社会反应，是枝裕和意识到大部分的媒体与市民的立场过于单一，即将犯罪者“排除”在外，觉得“排除”犯罪者才是正义的表现。但是枝裕和认为犯罪并不仅仅是关乎犯罪者个人的问题，犯罪对社会来说就像脓疮一般，并非与我们毫不相干。

所以是枝在看到这些新闻报到后，对于“被害和加害二元论”产生了抵触心理，为了摆脱这层简单的模式，他决定把加害者亲属作为电影的主人公。我们不难在是枝裕和获得金棕榈后的创作生涯里发现，他始终在坚持描述着灰色地带，让人们主动的去思考问题所在，这种二重性的人物性质时常出现在他电影人物的身上，如《距离》中参与真理教的一员坂田，是枝将他塑造的与常人无异，甚至在最后集体离开森林后，与加害者的亲属在同一面馆里，因为森林中没有信号所以大家都纷纷掏出手机联系起自己的亲人时，摄影角度从坂田的视角出发时，同情感难以不打动观众。

但这也时常让人误会与曲解了他所位于的立场，如他所说：“电影不是用来审批人的，导演不是上帝也不是法官。设计一个坏蛋可能会令故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影的问题带入日常生活中思考。”这是一种对于社会形成的成熟，健全的思考，反观中国社会其实也存在着同样的问题，从皮影戏里好坏分明的人物性格，中国人仿佛已将二元对立的观念刻入了DNA，在社会事件中不经思考的排斥威胁于社会的力量，但从来没有思考过它的根源便来自自己的社会，始终披着一件虚伪的正义。

本片中除了对于真理教的社会思考，还有对于“父性与父权的缺失”这一主题的展开，如果说《步履不停》是为了纪念母亲，那么《距离》便是对于父亲离去的一种服丧。“我的作品都是在完成某种服丧，有时候是自己的服丧。”是枝裕和在拍摄完其第一部电视纪录片后写下了这么一段文字。《距离》的最后一幕，是枝以教主之子的身份完成了他的服丧，大火冉冉从独木桥的尽头升起，是一直隐瞒身份的教主之子口中念叨着父亲，划向自己的那根火柴，毁坏的家庭照，投下的百合花，一切都燃烧殆尽。从这重身份来看，是枝带入了私人的影子，一种社会与内省的观念完美的集中于一体，即使有碍于演员的“自由度”，但依旧是他个人十分中意的作品，因为能够将那时期的所思所想都真实地反映在了影像上。

这其实是对于习惯了是枝裕和后期影像的观众来说，较为不友好的一部早期之作。在完成处女作《幻之光》后，他对于电影一味按照分解图的拍摄方式进行反思，便决定将他积累的纪录片经验充分发挥而出。所以在《下一站，天国》后，他越发实验起来，这是他探索风格之路上的奠基。镜头的晃动感，有声与无声的结合，空间内部的时空切换，即使不够成熟，但依旧敬佩是枝处理素材的能力。因为没有准备剧本，只定下了人物设定，同时又让演员自发的内心情感来完成电影，这种即兴实验的尝试，稍一不稳定，便会混乱的无从下手，所以当影片到了中旬时，演员才与电影的基调慢慢渐入佳境。这种演员的即兴自我表现是具有双刃性，它会妨碍创作者或者创作者妨碍了演员，虽然我认为这不是是枝写不出来的理由，但可以理解为这是他探索时期的一次尝试，甚至不赖。