筋疲力尽

1958—1967年，随着年起人的成长，在西欧，追求性解放、摇滚乐、自我表达的青年文化成为潮流，于是年轻导演们开始制作与这一潮流相呼应的电影，一大批“新浪潮”、“青年电影”和“新电影”应运而生，而法国新浪潮，意大利青年电影，英国厨房电影，捷克新浪潮，巴西新青年电影，日本新浪潮等等合力为一种文化形态，进而影响到全世界。 其中以法国新浪潮最为著名，而戈达尔作为法国新浪潮的主要干将之一，他受到的赞誉和攻击几乎是对等的，随着时间的流逝，电影人逐渐认识到戈达尔的价值。

戈达尔强调电影即是生活的缩影，为了捕捉到生活的真实性，他不要剧本，让演员即兴发挥，这种即兴表达到极致，就显得十分抽象。如果说《断了气》仍有一丝传统味道，那么戈达尔后期的作品就到了“走火入魔”的地步。 我从台词、表演、摄影、意识形态四个方面来阐述他的即兴表达。而意识形态又贯穿于台词、表演、摄影等等多个维度。 台词的即兴 戈达尔表演即兴，台词即兴是生涩难懂的重要因素。他的电影中经常出现晦涩的对话，这种晦涩不是语句的故作高深，而是对话上下的牛头不对马嘴。结合生活，我举一个例子，在和朋友的交流中，我们问一个问题“你爱他吗?”,我们来看几种回答 A“爱过啊” A可能就是这样一句简单的台词，但是你注意到了吗，A接下来很可能就是沉默，或者沉思，看着远方，会有一系列肢体动作（观察你的朋友），这些潜在的肢体语言就是A在心里对爱情的感受以及理解，由于各种原因他不能表达，所以戈达尔让演员即兴发挥，将其表现出来，而这些无形的感受无法用言语表达，用具体的台词表现出来，就显得生涩难懂。 同样的“你爱他吗”，戈达尔的电影可能就是“我小的时候，经常去红灯区……那里有很多妓女，和他们做爱的时候，我好像感受到自己的存在……我得找一个女人做爱，丑的女人要花时间培养感情…我喜欢男人总是捏我的胸部。”（这是临时编的台词）等等诸如此类的台词，这种演员即兴的台词，恰恰就是来源于生活的真实感受，用艺术手法将这种感受抽离出来进行组合，因此造成台词上的答非所问，所以在看他的电影，千万不要纠结具体的台词，在心中结合自己的感受换成自己的台词，而每个人的感受也各不相同。 表演的即兴 戈达尔的电影中，角色经常做一些莫名其妙的举动，比如《随心所欲》中，主角无端端跳舞，街上人物无端端静止，突然和陌生人做爱，不禁让人一头雾水，这是要干嘛! 这和台词即兴是一个道理。我举个例子，你跟朋友B在餐厅饭后闲聊，你开了他一个玩笑，当你因这个玩笑哈哈大笑的时候，他的动作很可能是哼着奇怪的歌曲，靠在椅子上，摇晃着脑袋，眼神游离。或者离开座位，突然的和服务员开起玩笑，好像变成神经病一样的感觉，他和你的交流总是词不达意，好像两个人不在一个空间内，一会儿好像又恢复“正常”。而这一连串看似莫名其妙的举动，就是他对人生、世界思考的潜台词（结合你自己“你有没有某一刻想哭，没有什么原因，你就是想大哭一场”或“突然的想跳舞”）是他到了一个阶段的人生感受，这些无法用言语表达出来，因而形成了这种看似“神经”的举动。 那么放到戈达尔的电影中也就不难理解，他把这些“神经”举动全部剥离出来，同时和意识形态紧密联系，放到一部电影中，也就造成了他电影的“莫名其妙”。 意识形态和镜头语法的紧密关系 法国新浪潮的青年导演们强调个人表达，如果说其他新浪潮导演还停留在故事的层面，那么戈达尔对镜头语法的破坏，让其他导演相对就显得很传统了，因此“电影史分为戈达尔前后”这句话是十分有依据的。 跟法国印象主义和德国表现主义一样的道理，意识形态是无形的东西，用影像具象化，就会迫使构图，剪辑，表演等等镜头语法的改变，而最终出来的就是抽象的电影镜头。 戈达尔重视电影的真实性，而这种真实是不经安排的，因此他经常突然的拍片场之外的事物，为了捕捉真实。 比如《周末》中，镜头经常突然离开演员（台词仍在继续），拍周围的风景，一会儿特写图画，一会儿特写天空、突然的沉默等等，这些与“剧情”毫无关系的镜头，既代表意识形态，又代表生活的真实性。结合生活中，想想我们自己，有没有某些时刻，你看着某一事物（青蛙、天空、建筑，河流等等），你好像觉得这种事物在跟你讲话，在和你交流着什么。 而戈达尔对生活的细致观察，代表了我们平常所忽略的生活细节，他用艺术手法将这些感受全部剥离出来，组合到一起形成抽象的表达，这种表达倒逼镜头语法的改变，比如“跳切，音画剥离，负片，剪辑乱序等”就变成不按传统出牌了。 意识形态 意识形态是很私人化的东西，没必要强求非要弄懂什么，别人的脑子不是自己的，你接收到了什么，那就是你得到的。 《阿尔法城》着重讨论艺术和科学之间的不相容性，当人与人之间的温暖消耗殆尽的时候，人类就变成了机器，人工智能统治机器，但不能统治人性。 《周末》关于人类之间的矛盾（吃人），农民和知识分子的阶级矛盾，国家的强权统治下，人与人之间被统治阶级所洗脑，为自己利益残害同类，变成没有脑子思考的机器，当自己以为有多大成就，殊不知这只是统治者的一个游戏，对人性和国家政治进行了反讽。 《断了气》即爱他的玩世不恭，又恨他的不思进取，同时女主角骨子里反传统，在世俗所谓“正义”面前，女主角从小接受的又是“正义”的思想灌输，男主杀人后，到底是报警还是和他在一起，这种个人意识对奴性抗争失败的矛盾思考，讨论了人性的复杂。 《狂人皮埃罗》爱情是人与人之间沟通的桥梁，但也是毁灭人的武器，它随着人对世界感知的变化而变化。 以《我略知她一二》为例，他深刻思考了人类社会现代化建设中，物质对人性的影响，甚至达到了扭曲的程度。结合中国，聊聊我的理解，19世纪90年代，中国错过“以文化改革释放人民创造力”的历史潮流，在“中国特色社会主义”“发展才是硬道理”的背景下，人们转而追求对物质世界的满足，也就是人们经常说的“发财才是硬道理”，下海经商成了那一时代的潮流，股市金融领域等空前爆发，人们试图用对物质的追求替代精神世界。 到了当下，人们更注重个人价值的体现，形成了以财富为标准衡量个人价值的实现，每个人都争先恐后变成时代的个人英雄，互联网时代这种心态更加明显（仇富、新浪社交、网红等现象）每个人不可能都是英雄，不能实现自我价值的，开始失落，怀疑自身存在的意义，都市孤独很好的说明了这一点。 智能手机时代，地球两端沟通只需一秒钟，但是人们为什么仍然孤独呢？因为没有共同的生活经历，无话可聊。人们之间也不愿袒露内心的想法，交流也就无从谈起，物质的进步无法驱动内心的平静。 而老一辈那个时代，虽然物质贫苦，但村子里的家家户户互帮互助，从心里体会到那种人心交融的温暖。随着城市化进程，建筑疏远了邻里之间的距离，楼房隔断了人与人之间的交流，慢慢的不在关心“别人”，我们只和“自己”对话，我们脸上很少有发自内心的笑容，年轻人活成了老人，老人活成了“老小孩”，封闭的小区空间，机械化的电梯，仿佛工厂流水线一般。 互联网打开一条通往世界的桥梁，但虚拟的网络生活却不让人开心，甚至是空虚迷茫，这不正是物质的发展对人性扭曲的一面吗。 贡献 很多人可能会问，他这么折腾是为什么，有什么意义吗？ 我认为他的意义在于有两点贡献，一是对于电影史，二是对于人类。 举个例子，音乐分为流行乐，歌剧，京剧等种类，对于电影史来说，戈达尔直接打破电影停留在“故事”的层面，开创了电影的种类。技法上来说，斯科塞斯《穷街陋巷》《出租车司机》《愤怒的公牛》，伍迪艾伦《安妮霍尔》，王家卫《重庆森林》，娄烨《颐和园》等等后世作品都有戈达尔的影子。 对观众来说，让人注重思考，注重生活，珍惜生活，生活的更幸福一点。 因此看戈达尔的电影，一定要抛弃传统的观影习惯，千万不要去纠结细节，结合自己的经验思考，你会慢慢陷入自己的内心深处。 最近戛纳电影节上，戈达尔传记片《敬畏》正大热，导演用戈达尔式的电影手法进行调侃，颇有喜剧风格，感兴趣的可以找来看看。

2018.4.19于图书馆

写在前面：嘿挺喜欢。

自反性

电影指向自我，作者将自我意识融入电影，在时刻提醒观众不要沉溺于剧情，提醒观众这不是真的生活，而是假的电影，观众应该对它保持警惕。

为了达到这种效果，电影中有一些故意为之的“跳戏”。比如开头的开车戏中，男主角一边开车一边转过头来直接面对镜头说话。

这也是显示了布莱希特的理论对戈达尔的影响。

我看到的一些影子

一开始男主角漫无目的地游荡，和沿途景色的镜头，是不是让你想到了《逍遥骑士》。

这个段落就很幽默。这两个重逢的情人在女主家相遇，这场戏基本上就是在床上展开的。男主态度明确，他就是来找女主滚床单的，女主角则有更多乱七八糟的想法。

这两个人就在这张床上东扯扯西扯扯，迟迟不进入正题，或者说每次戳到一下正题后又很快绕开，在不停地、无逻辑地谈话、兜圈子。真是让人看得着急。这场戏足足拖了二十多分钟，聊天内容天马行空，因果关系松散，女主始终无目的、无行动。

好莱坞电影中，这种情况是不可能发生的——在经典电影套路中，这种戏5min就合情合理地全套结束了。戈达尔并没有接受这种套路，放任、甚至是有意拖长这两人之间的无逻辑的拉锯，巧妙地紧紧抓住了观众的心理期待。

这样的对话虽然看似没有意义，但是正诗意地、真实地反映了男女主人公的心理状态。男主在一种杀了人后的恐惧和空虚中急切地想要得到这一场性爱，试图从女性的温暖身体中得到安全感。而女主则处在对自己事业和人生的迷茫中，满脑子都是飘忽不定的质疑和想法。

这又让我想到我最爱的《放大》。那个拄着棍子拿着相机无目的漫步的摄影师，还有突然莫名出现在公寓的裸体少女和随之而来的一场性爱。我觉得我经常处在女主角和摄影师那种无目的的思想漫步的状态中。

在偷了一辆车之后，他很快他莫名其妙地杀了一个追他的警察，并开始了一段偷钱生活的逃亡。另外还有结尾处他中抢后悲惨地扑倒在地，这些是不是让你想到了《邦妮与克莱德》。

百说不厌是爱情

我们不妨先把他们之间的情愫视作爱情。

你看多可爱的恋爱中的人才会有的想法啊。

这段也很可爱。男主叽里呱啦说了一个男的虽然偷了钱犯了罪骗了女朋友，但女朋友在知情后还是一如既往地爱他。这说的不就是他自己吗？在他极度不安全的心理下，他以这种幼稚的方法试探女主，以期待得到一个能够安慰他的回答。

我是不相信什么真爱，或者说非谁不可。很多情况下都是这样，不是不能，而是不愿意。

看到这里，我们之前把他们之间的情愫视作爱情的理论似乎单方面站不住脚了。惨惨惨。

可爱

我们一方面急迫地需要我们是被爱的，另一方面又拼命希望我们不被爱以证明我们可怜的独立性。

我们不能肯定我们的想法，但我们可以肯定对方一定不懂自己的想法。

......

戈达尔真是谙熟了这爱情的悲剧性。

这段话几乎总结了这部影片中的人物和事件——小偷偷窃，杀人犯杀人，爱人们相爱，告密者告密——并说，这很正常。

我们可以把这些都看作偶发事件，但是任何偶发事件背后必然有其发生的逻辑。然而无论偶然还是必然——这都很正常——这就是人，这就是我们的生活。

其实这部剧很多事情都是无理由的。比如男主角为何毫不犹豫地举枪杀人，一个偷盗成性、杀人行凶的混混为何竟然至死仍对一个只相处过五天的女人痴心不悔，而怀有身孕、曾多次帮助男主逃脱的女主为何最后突然地出卖了他......

而我们在生活中的每一个行为，我们都能准确给出理由吗？像好莱坞电影那样因果分明、环环相扣？

这上面三张照片是男主死前做的最后三个表情。

这下面三张照片是男主在逗女主开始时做的三个表情。

自己体会。

最后的最后，他说“这真恶心。”

1959年末，法国巴黎的新浪潮电影运动已经渐渐浮出水面。1960年3月， 让-吕克·戈达尔的第一部电影《精疲力尽》问世。让人始料未及的是，这部电影收到了舆论界的一致差评。评论家对《精疲力尽》中反常规的剪辑手法和贯穿全片的虚无主义感到气愤和不安。

此时， 让-吕克·戈达尔的电影特征已经初见苗头，《精疲力尽》是他对传统电影的讽刺和推翻。作为《电影手册》的一员，戈达尔曾给上千部电影写过评论。不管是从技术角度开始从思想角度，戈达尔在电影评论方面都有绝对的发言权。

从传统电影中走来的戈达尔也曾被传统叙事的美感惊艳过，但在他的电影中看不见任何完整的故事，他讨厌按照固定的模式来拍摄电影。他曾经说：对大部分电影工作人员而言，“考虑到观众的需求”不过是一个大骗局罢了，他们还不如坦白直说，“我应该试着去吸引更多的观众，好让我赚到更多的钱”。

这句颇具讽刺的话从戈达尔口中说出并不足为奇，事实证明，他的确没有拍摄过任何试图向市场妥协的电影。就算是引起舆论界哗然的《筋疲力尽》也没有讲述一个完整的故事，戈达尔只是在这部电影中展示了一个悲伤的浪漫主义者的死亡。

谁是浪漫主义者？

在《精疲力尽》这部电影中，我们首先看见的是一桩凶杀案，施暴者和受害者昭然若揭。然而，导演戈达尔似乎并没有延续这种悬疑风格，给观众呈现出一场精彩刺激的“大追捕”。他只是采用新闻片的记录手法，将主人公米歇尔的日常生活记录了下来。

这部电影的意义并不是叙事本身，而是在这部电影中，戈达尔用了反传统的摄影和剪辑，用了90分钟的时间塑造出了一个和传统电影人物格格不入的浪漫主义者——米歇尔。没有人知道他从哪里来，也没有人知道他到哪里去，他的出现，本身就带着哲学思考。

他一直都在香榭丽舍大道上恍恍惚惚的游荡，米歇尔不明白的是，为什么这个世界上没有人理解他。过往的行人不理解他，因为他们从未交谈过。枕边人不理解他，因为他们没有确定的生活和未来。朋友不理解他，因为他不知道自己要去往何处。

米歇尔就像“垮掉的一代”中的许多人，在他看来，生活就是一团垃圾，他一直在逃离，可最终却败给了爱情。他熟练地偷车，熟练地窃取钱财，熟练地骗人，他毫无意义的流浪者，每一天都得过且过。唯一能够确定的就是他对帕蒂的爱，因为这一点点爱，他所有的行为都有了意义和解释。

女主角帕蒂也是浪漫主义者，只是她比米歇尔更理智清醒，她渴望爱情，更渴望稳定。或许因为帕蒂的美国身份，让她在这个国家更需要归属感和安全感。这种感觉米歇尔永远也无法了解，就像帕蒂无法了解他的虚无。

浪漫主义者为什么悲伤？

米歇尔曾自白：“总是被与自己不合适的女人迷住。”不对等是所有悲剧的开始，爱情更甚。电影中的两个男女主角代表了两类人，米歇尔代表的是虚无的浪漫主义者，帕蒂代表的是存在的浪漫主义者。米歇尔没有生活目的，找不到存在的意义，他循着爱情而来，最后因为爱情曝尸街头。帕蒂理性迷人，她羡慕米歇尔“一切都无所谓”的生活态度，但她更清楚生活的实际性。所有，她才会在米歇尔和其他男人之间左右摇摆。

“忧愁太愚蠢了，我选择虚无。这也好不到哪里去，但是忧愁就是一种妥协了，要么通通归我，要么一无所有。”米歇尔的浪漫主义情怀带着一种强烈的悲剧性色彩，这种悲剧性贯穿他生命的始终，从那庄命案开始，米歇尔的结局就注定了。

作为浪漫主义者，帕蒂同样也是悲伤的，她的悲伤源于她的不确定，米歇尔不能给她足够的安全感，她从米歇尔的身上也不看见未来。当她选择举报米歇尔的时候，其实是她对这段感情的放弃。她需要一个新的开始，因为她有了一个新的身份，这个身份是母亲。

帕蒂的悲剧性在于爱上了一个杀人犯，当她不知道米歇尔身上的命案的时候，她对他无条件的相信。从不怀疑他频频更换的座驾，也不怀疑他钱财的来路。当她知道之后，她选择的是包庇，然后继续和米歇尔在一起。她最后的背叛也不难理解，因为这种生活让她陷入两难，而她是一个异乡人。

在爱情和现实面前，理性的帕蒂自然会选择现实。爱情就像一阵风，刮过之后一切都会归于宁静，而现实则是一生的事。只要生命存在，就需要面对现实。当米歇尔倒在血泊中的时候，帕蒂只是有些错愕，而米歇尔也只是嘲讽：“真讨厌。”

所有的悲伤在戈达尔的电影中都被轻描淡写的带过，他不擅长讲故事，自然也不擅长表露感情，然而这样一出戛然而止的悲剧却开始了戈达尔辉煌的电影人生。

为什么戈达尔要塑造一个悲伤的浪漫主义者？

在《筋疲力尽》这部电影中，我们看见的是一个悲伤的浪漫主义者的死亡，这种死亡并不是意外，而是意料之中的事情。为什么，导演戈达尔要去塑造这样一个角色呢？

戈达尔在《精疲力尽》中并未揭示米歇尔的行为动机，而是将现代人和社会放在对立面上，这是一种对社会传统的全面反叛。整部电影的内容也迎合了无政府主义的种种特质，这种特质在戈达尔之后的电影中也很常见。

这部电影竭尽所能的展现了戈达尔对传统电影技术的鄙视，跳接、拼贴、并列等等手法比比皆是。虽然电影选择了纪实的角度，但电影中展示出的世界却是非现实的。人物带着迷惘和冲动存在于一个逼仄的社会中，无所事事是米歇尔对传统生活的反叛，无所谓是米歇尔对传统规则的反叛，这种反叛恰好是这部电影的力量所在。

从戈达尔塑造的这个人物来看，他并不是通过米歇尔这个人物来讲故事，而是通过塑造这样的角色来表达自己观点。戈达尔本身就是无政府主义者，他只是将自己的观念放在了米歇尔的身上。

从《筋疲力尽》这部电影开始，戈达尔在他长达半个世纪的电影生涯中都在不断尝试进行电影语言上的革命。他关注的是影像和意义构建之间的关系，对资本主义意识形态的抨击，拒绝向商业市场妥协，坚持“作者电影”理论。

这些内容虽然在他后来的电影中是核心，但在《筋疲力尽》这部电影中已经初见端倪。换言之，《筋疲力尽》中米歇尔这个角色本身就是戈达尔电影语言的一部分，他在这个角色身上注入了自己的批判观点，也以“米歇尔”这个人物为核心，进行技术上的创新。

如何来评价这部电影？

用任何语言来形容《筋疲力尽》这部电影都是多余的，普通影迷不会喜欢这部碎片式的电影，影评人会为其中隐含的政治观点和不同寻常的剪辑手法发狂。对戈达尔来说，《筋疲力尽》是他电影理念的一次形象化展示：“我的本钱是由其他的东西（概念、希望、革命等）组成的，且稍嫌夸张多了一点，因为我个人太过渺小，无法涵盖这整个资产，有时这一点会让我变得疯狂、凶恶、讨人厌、或有点呆笨。”