四百击

少年是這世上最受壓迫、也是最自由的人。他被各種各樣的體制壓迫著，大人加諸他身上的種種小懲和大戒構成了他的生活。家庭、學校，以至司法機關都企圖規範他，遏制他的叛逆，竭力使他成為一個合乎社會標準的人。可是無論所處的場所如何不自由，少年自有他的辦法，繼續反抗下去。

少年們是天生的革命者。在課堂上偷偷傳艷女照片，偷父母錢，偽造病假紙，偷電影劇照，偷牛奶，逃學，偷打字機去典當，從教導所偷走，甚至只是在正式開飯前偷吃麵包，都成為反抗的手段。也許你會說這不過是如螻蟻偷生般的偷，但不斷地使著小奸小壞的孩子就像是一株強韌的雜草般，任你怎麼踐踏尚能抬起頭來，令大人頭痛萬分。就好像我們年少時，特別喜歡在學校使壞，上課偷吃東西，偷看雜誌，光明正大趴在桌子上睡大覺，欠交功課，測驗默書時作弊，根本不需要原因，追求的只是挑戰權威的刺激，誰夠反叛誰就是英雄。這就是別人所說的反叛時期，我想每一個正常人都需要這樣的一個時期，儘管它降臨的時刻因人而異；這是因為大多數人，隨著年齡漸長，始終是會慢慢學乖，回到正軌上的，有見識、勇氣和決心反抗社會和體制的人終究是少數，可是如果一生人連反抗的記憶也沒有，就未免太可悲了。而且誰知道呢，說不定在成為一個正常的大人之後，有天也會因為某種契機，讓記憶中那張跋扈的少年的臉，喚醒被囚禁已久的叛逆靈魂而起身反抗也未可知。

我是第三次看此片了。開始看杜魯福大概是十七八歲時的事，當初之所以會看，其實也不過是造作裝文藝而已。可是這也沒甚麼不好，如果當天我沒有這種造作的心態，或者我就會錯過杜魯福和四百擊了。況且這種裝文藝的欲望其實也是叛逆心理的一種延伸，在即將成為大人的關口上，我心裡有著許多無以名狀的糾結，但歸根究底就是為了定義自己而生的痛苦、掙扎和迷惘。當時我渴望撇清自己與速食文化的糾葛，把自己和那些庸俗的芸芸眾生清晰地區別開來，為此我開始看老片。

那真是一個難熬的時期。中文裡有句成語叫不卑不亢，當時我可說是既卑且亢，我想這種心理的短暫失衡大概是常人步入成人階段前必經的一種試煉，其實也沒有太多特別之處。可是，即使在一點一點地建立起自我之後，那種想要站立在他人之上傲視同儕的欲望也不會輕易消去，人天生就是愛比較，愛比別人強，這也是世上無數動物的原始習性，在族群裡動物總是會爭奪當領袖的資格，有時甚至以放逐或死亡為代價。人類有特別多東西可以比較，比美貌、比身材，比身家、比名氣、比地位，以至比品味、比才華都可以。某程度上小眾文化也有這樣的作用。雖然說比較和炫耀心理是一種動物本性，有時候也可以鞭策我們進步，可是人也有很多惡劣的品質是由此衍生出來的，最根本的如嫉妒和貪婪，可說是很多罪惡的源頭。即使拋開極端的不說，這種心理也會造成我們盲目追求許多對我們毫無意義的東西；比方說，要不是和隔壁那個Mandy、以至充斥街上的廣大女性群較勁，我何苦透支信用卡都非要買那個LV包不可呢？

好像扯得很遠了，我想說的是，如果不小心控制這種心理的話，最終只會喪失自我，淪為旁人目光的奴隸。不過，即使以造作為始，也可以把文藝活動變成比較誠實的、屬於你自己的東西，關鍵是把焦點放在你自己在過程中得到的樂趣和啟發，而不是告知別人你得到些甚麼。比較或許多多少少總是會存在的，炫耀卻可以戒掉。把電影或書本當作踩扁別人、抬高自己的工具，只能說是辜負了這些美好的事物了。

為甚麼說這些呢，因為我自我剖析了一下，剛才開始放影片的時候，心裡在在留意著電影的細節，想要看完之後寫篇分析甚麼的，也許別人不一樣，但就我自己來說，帶著這樣的心情是無法好好看電影的。好在看這部電影根本不用分析太多。這不是說它經不起分析和解讀，戀母／仇母情意結、對家庭和學校等社會制度的批判、青少年的性覺醒、父權社會的壓迫……可以輕易拿來造文章的題旨俯拾皆是，可是我覺得拋開這些（某程度上用於炫耀智慧的）大道理來觀看肯定更有趣，說不定也更有意思。畢竟要說它是對xxxx的批判或者剖析，是把它說得太沉重、太冷漠了，好像詆毀了它。前兩次觀看後，在我腦裡留下的餘韻是哀愁和荒涼的，可是今次再看，卻驚訝於它的輕盈，電影把焦點放在以主角為首的一眾反叛男生，他們挽著公事包走路的姿態看起來已經是半個大人了，主角還和好友計劃好了怎樣靠自己營生，說得頭頭是道，分明是個早慧少年；可是一轉身卻又在課堂上扮鬼扮馬，稚拙的行徑又令人發笑。主角的身世也不是一味的悲慘，他跟繼父和母親也有一起開懷大笑的片段。

四百擊，也就是對主角的連番打擊，最先是被老師不公地責罰、老是被母親叱喝，接著看到母親在街上和男子擁吻，當晚聽到父母爭吵，母親負氣地說要是繼父受不了他便乾脆送他去孤兒院，第二天上學時謊稱母親已死被揭穿而給繼父當眾掌摑，然後因為在家「供奉」巴爾札克導致失火而給父親責罵，接下來作文又被指抄襲，因為害怕被父親送去軍事學校而離家出走，為了過新生活而去偷父親公司的打字機，最終事敗被關進教導所。有趣的是，承受這一連串打擊的主角從頭到尾都不曾崩潰，竭斯底里的倒是責罰他的成年人，你甚至不能說他在默默忍受，事情發生時他會害怕，會難過，可是一覺醒來又如沒事人一樣了。這是因為他自始至終，雖然受著壓迫，但到底是自由的，在教導所中逃跑後被抓回來的少年是主角的「分身」，其他少年說他早說過他會被抓，逃跑的少年回答：「我才不在乎，反正這五天很好玩。」也就是，根本沒有太大目的，「我反抗，所以我存在」。而主角從來沒有和成人硬碰，甚至也沒有甚麼計劃，他最有力的反抗，只是活在自己的世界裡，你不斷規範，我不斷逃跑，就看看誰先累。

片子其實拍得十分平實，尤其如果你不懂新浪潮為何物，那麼在敍事結構以至拍攝技法上，也不會有特別引人注意的地方，但卻有著感動人心的力量，以至當年純為裝逼的我，縱然迷迷糊糊說不上為什麼，也是喜歡這部片子的。我覺得這種不賣弄，不堆砌的風格，就是此片最吸引人之處，在這部他最早的長片中，他要表達的不是戲劇化的激烈情感，而是更貼近生活的甚麼，因此片中的情緒時輕時重，在鬱悶之間有輕喜，並用壓抑來表現自由，如是也現實的矛盾背反、曖昧不明都淡淡但確切地描劃了出來。

每个人都有童年，就好像都有死亡一样自然。可总有一些人自称没有童年。大抵是因为太过灰暗，或者过于早熟，有意识或者无意识的把那段时间删除出记忆。
我有童年，这一点毋庸置疑。但我只记得小时候是在始终非常紧张的状态下度过的。害怕一切活物从苍蝇到猫，害怕所有的老师——多数时间没有勇气直视老师的眼睛，害怕作业得优以下的分数——偷偷趁老师不再去修改交上的作业本，害怕大部分同学——小学时个子太高，与人相处总有障碍。
所以我不能说我的童年是快乐的，当让也不能肯定的是不快乐的，不过一定是充满了紧张的心跳声——和安托万跑步时的速度一样。
我并不羞于承认，但从不试图回忆同年——因为并不是那么快了。
所以这导致我看[四百下]的时候很难过，难过的在最经典的长跑镜头前呼呼大睡。
最喜欢日本上映的[四百下]的海报，男孩的脸一半被拉起来的毛衣领子给挡住了，双手抱臂百无聊赖的靠墙站着。那是初中时我喜欢的造型，冬天我永远穿着铁锈红的高领毛衣，把叠成两层的领子拉起来遮住嘴——我讨厌自己的嘴，那是我脸部最丑的器官。我也喜欢两手交叉于胸前的站着，因为那样不至于显得孤独的可怜——想一想双手无力的垂立于身体的两侧，直挺挺的站着，象稻草人一样虚假寂寞。每一个没有完美童年的孩子总会有这样那样的穿着，行为怪癖，他们四季带着毛线帽子或者是手套，不穿硬领子的衬衫，站立的时候喜欢曾自己脚跟，从不好好走路。以次显示自己的坚强。其实只是寂寥无助。
安托万，你是我的弟弟，妈妈高兴的时候你也很高兴，平时在家很听话，肮脏的垃圾永远是你倒，睡在窄小的客厅的床上不会抱怨，妈妈不给你换干净的床单也不在意，你充满才华，热爱巴尔扎克，写了一片杰出的作文却被老师嘲笑。
爸爸只会威胁把你送进军事学校，却不会表扬和鼓励，你有一个很棒的同桌——却只有一个——并且关键时刻排不上用场，你担子并不大，我知道你是有原因的，你是被逼的。
可怜的弟弟，你很善良，做不了坏事。撒谎就如你说的只是唯一有效的沟通方式，偷窃也只是心血来潮的游戏，而逃跑根本是忍无可忍的解决方式。你渴望自由，但你渴望的并不多。你只不过想要一个倾听者而非暴君，只不过想要一个家而不是屋檐，你从不奢望绝对的自由，你也不需要。你要的只是正常管束下的自由而已——不是放任自流也不是暴力的限制。毕竟你是个寂寞的孩子
没有一个人的人生全是黑色，或者全然金色。你们一家子穿着厚厚的冬衣挤在小汽车里——象相互需暖企鹅家族般可爱。继父开着电影的玩笑，母亲装作满园的样子推搡着他，而，你笑得很大声——象是一个完美的家庭般的和睦。
那是唯一的暖色，只是如同刚出炉的面包一样，烘培出的金黄色泽很快在空气中风干，只剩下干巴巴的苍白糖分。安托万象其他孩子一样的快乐同年仅在这一刻停留，然后不见。
安托万，让我抱抱你。当你的母亲来管教所看你，蓦然的注视你，甚至轻蔑的冷笑的时候，当你的继父残忍的把你留在牢房的时候，当你的朋友无能为力只能推着自行车离开的时候。让我抱抱你，再放你奔跑。
我没有看到你载入史册的长跑，但我知道那一定不象别人描写的德欢快，你不愿意跑掉，你只会更加寂寥。可是就如你的撒谎，偷窃，逃学，出走一般，别无出路。
我相信，就在此时此刻有千万个安托万正在地球的不同街道，小径，山路，漫无目的的奔跑——奔出他们的黑白电影斯的寂寥童年。
而这一刻的我，已然逃脱。
摘自[看电影]

让.雷诺阿是弗朗索瓦.特吕弗最崇拜的前辈电影人之一，他说过大意如下的话：两个法国人，一个是农民，一个是银行家，大概他们之间除了天气，也没什么可聊的。一个中国人，一个法国人，都是农民，他们之间可以分享的人生经验也许会很多。
那么，《四百击》会令大多数于1970年代以前度过童年的人，心重重的一颤，不管他的童年是在法国还是中国度过。
位于破旧公寓楼里捉襟见肘的家。忙碌而焦躁的父母，为钱、为孩子、为家务、为任何不如自己心愿的事情争吵。总是要被支使做家里各种杂事、免费跑腿。从杂务里挤些时间，在餐桌一角做作业。上课总是回答不出老师的问题。永远说不好英文的带th这个音节的单词。好好的课文，一定要加上中心思想、段落大意，揭露一些东西，歌颂一些东西，还要背诵。别人在教室干了坏事秋毫无犯，而自己稍微一出格就会受到重罚。作业没完成，就装病或者谎称家里出事了，在电影院或者游戏厅消遥，也算浮生偷得半日闲？冒充父母的笔迹签字。偷父母柜子里的钱。对老师、对父母撒谎，不停地欺骗他们，企图以一个谎言掩盖另外一个谎言。有一天突然下决心重新做人，要努力向上，却不小心闯祸，被老师打击：“如果你都干成大事了，除非全世界的人死光光！”
列举上面这些细节，我分不出哪些是电影里的，哪些是记忆里的，相同的是都有一种挫败感。
还好，庸庸碌碌如我们，尽管有这样那样的打击和不如意，虽然一直很郁闷，谢天谢地，我们总算没绕很远的弯路长大了。找到工作，也找到爱人，结婚生子，在别人看来应该幸福美满吧。周末带着孩子学奥数，学朗诵，学钢琴，练田径，升学考试可以加分，更重要的是，用这些事情把他们的闲暇时间和心思填满，不要去干我们以前干过的荒唐事，假期带他们去旅行，见世面，回来的路上就开始叫他们构思作文。再辛苦，不过是想他们过得比我们幸福，不要有那些童年阴影或者污点。然而，怎么了解他们不和我们在一起的那段人生，怎么确认他们比我们的童年幸福？
扯远了，回到电影里。电影里的小男孩安托万.多瓦内尔，就没我们或者我们的孩子这么幸运了，如我们平淡的人生也成为奢望。承受了我们承受过的那一切之后，在他对老师的不公平，父母的冷漠出离愤怒之后，在一个寒冷的冬夜离开了家，住在死党的家里——死党勒内的情况比他好不到哪里去，父亲总是来去匆匆，母亲总是醉眼朦胧。两个孩子只知道玩，不幸住在花都巴黎呀，就需要法郎，多多益善的法郎啊。他们不会偷，那是吉普赛人的事情，他们才13岁，也不能抢。安托万就想起爸爸公司的打字机应该是值钱的，很顺利地去偷来了，可是换成现钱不容易，又担心把事情弄大，两个傻孩子，又去还。就人赃俱获了，就进了少管所了，和那些真正的问题少年关在一起。他也想坚强啊，可是不争气的眼泪老师流出来。他也想好好学习啊，但是课堂是回不去了。他又想念那个逼仄也冷漠的家，但是父亲——其实是养父——说：不管你了。
电影的最后，他挣脱了少管所的铁丝网，跑出来了。世界那么大，海那么宽，他跑得辛苦而执着，但是，安托万可以去哪里？
这是特吕弗的长片处女作，也是他自己亲历的童年。还好，特吕弗超越了安托万的命运，怀着满腹的才情和对电影的热爱，又遇见如兄如父的安德烈.巴赞，在特吕弗人生的好几个关口帮他把着关。
所以我们有了景仰的特吕弗大师，法国有了新浪潮，世界上多了那么多有意思的电影。

特吕佛的电影，第一次看的是大一的时候《白天不懂夜的黑》，第二次是大二时候《男欢女爱》，第三次是上个学期《柔肤》，第四次，则是今天晚上深深的《四百击》。其实说来很巧，本来是准备步某斑鱼的后尘看看一直很好奇的《两生花》的，无意中却发现很久以前下的这部《四百击》，片头冷峻的低角度黑白长镜头，还有献给安德烈巴赞的字幕，让我好奇地往下面看。

     说实话，上学期看《柔肤》给我带来了后遗症，那是部有些沉闷的片子，由法国国宝凯瑟琳德纳芙早逝的胞姐卡特林那德纳芙主演，但是我依然是看了几次才看完，可能是看的时间不对吧。但是现在，我居然很想再看一遍，因为这部半自传体的《四百击》给我的震撼是无法形容的。它让我想起了我的童年，或许是60年代的法国与80年代的中国有异曲同工之妙吧，都是刚从浩劫中走出来，经济有些萧条，人们都丢掉了温文尔雅的面具，世界赤裸裸得可怕，我所说的是万分的可怕。一九五九年里13岁男孩的无知，敏感，卤莽，对成长的向往等等都表现得到位。安东尼走路时耸着肩膀偶尔紧一下衣服的的样子甚至让我觉得象极了教父2的德尼罗。看不出是否经过特吕佛设计，总之很出彩。

     在那个著名的片尾，出于节奏的考虑，导演采取了长镜头的手法，让主人公和影片积累的情绪来一次彻底宣泄。采取长镜头之前的一个镜头是安东尼躲在桥下面，看到没人追过来，于是向画面深处跑几步，然后向左拐。第一个长镜头长约一分二十秒，安东尼从左面出画，跳轴，强调情绪的变化。中全景，然后一直跑，跑出少管所的范围，声音是同期跑步声，甚至都能感受到他的心跳。第二个镜头，安东尼全景从画面远处向镜头右边跑来，出画，这时背景配乐起，镜头开始向左摇，能听到海浪声。当摇到海上的景色时，音乐声很大，用力的煽了一会儿情，照常理这时候电影就可以结束了，但摄像机还在向左摇，一直摇到岸边，出现安东尼的背影，刚才跑向镜头方向的安东尼现在是从镜头近处向纵深跑去，这个运动方向的转变十分自然，而且美妙，这个镜头一共大概50秒钟。影片的最后一个一多分钟的长镜头，表现的还是跑，全景，安东尼从岸上下来，跑到海滩上，继续向画面右方跑，镜头开始慢慢向右后方移动，摇。安东尼跑向大海，在海水中横着向右走了几步，却回过头向镜头走来，画面定格并推向了他那双迷茫、忧郁的双眼，特写，音乐和海浪声仍在继续，剧终。这三个一组的长镜头，从视听角度看拍得真是炉火纯青。
　　
     十三岁的安东尼能看到大海，却看不到自由。也许，争取自由的代价，就是失去自由。 我记得崔健在《花房姑娘》里面用他嘶哑的嗓子唱到：“你问我要去向何方，我指着大海的方向。”当我看到传说中一分二十七秒的安东尼逃出少管所向着大海奔跑的长镜头时，这是我仅仅能想到的。奔跑，是一种酣畅淋漓的宣泄，而大海，是十三岁的安东尼一直向往的所在，或者可以这么说，大海寄托着他对于未来的梦想，那是一种虚无的理想，可最后片尾，安东尼站在海滩上，双脚被潮水浸湿，他的表情却是很奇怪地永远那么凝固了下来，他并不快乐，但是他也并不是忧郁的，我想，这最终还是迷茫困扰着他，同样的，每个人在这一时段的生活都会被打破，否则，就无法完成成长。

     所谓《四百击》，在法国有句谚语，我只记得大概意思是要鞭打调皮孩子的屁股四百下，才能驱赶走邪恶，让他听话走上正路。而实际上，成人世界却是对孩子进行了一场异常残酷的阉割手术，我们每个人都在所难免，没有什么人能够例外。片中那些孩子总是让我想起了自己一直试图遗忘的童年时代，对大人们厌恶的原因令人惊讶地一致，只不过我很幸运（很有可能也是种不幸），回到了所谓的正路上，但是我生命中最重要的东西却被无情地阉割掉了，今天晚上，还跟一个朋友在感叹，我们这些人都是一些表里不一的畸形儿，我们早已习惯了去做那些心里不想做的事情，渐渐的，终于有一天会麻木得跟那些可耻的成年人一样。自己真正想做的事情却这一辈子都做不到，生活就是这么残忍的修行。芥川龙之介说过，一个人最大的苦难是成为别人的子女。而事实上，不论子女好，父母也好，都只是被社会玩弄的傀儡，就像片中给小孩子们看的木偶戏，我们中间没有谁能够彻底逃离出去。

       窗户外面开始发白了。当这个城市决然的选择了繁华、喧嚣、浮躁、冷漠、欲望以后，我们也只有百无聊赖作着无数个没有选择的选择。真是凑巧，中午看了重师影像工程一个同学拍的一个记录片，题材很相似，是讲一个流浪儿的，当这个忠县来的小孩子一脸认真的说出，他希望他得了精神病的爸爸早点死去的时候，我在想生活真的是***狗娘样的。不好意思，我又说脏话了，以后不再会了，我保证。因为大人们不允许我们这么说。

一部电影的伟大，决不是因为它的高高在上，更不会是因为它的晦涩难懂。所以，尽管“四百击”这个名字会让人不明所以，“法国电影新浪潮”的名头也让人望而却步，但也许就是在这些人为的屏障之后，你错过了一部不应该错过的满含深情的电影。

法国电影新浪潮的发轫之作，一部是《断了气》（《精疲力竭》），一部就是《四百击》。在新浪潮（尤其是“电影手册派”）推动电影现代化的起点处，已然分出了两个不同的出口。一个是打破古典电影叙事模式，以新的电影语言和技术冲击人们对电影已有认识的戈达尔，他的革命性的命题和技术让观者目瞪口呆，叙事与情感的断裂无时无刻不在提醒着人们进入主观的思考。

而特吕福不同，他虽然也打破了原有电影腐朽的叙事模式，但他更温情，更从容，他以情感的无与伦比的真诚建构了“作者电影”在思想层面的高度。他也可以花哨，但他从不想遗忘人类永恒不变的情感诉求，如果用一个词来表述，依然是真诚。

《四百击》是一部不该错过的真诚的电影。忘掉它的那些名头吧，我会告诉你，它是一部关于成长的电影，它是你和我曾经的过往，它是每一个少年残酷的忧伤。

十二岁的安托万，是一个眼神清澈、内心温柔的少年。但他私生子的身份、母亲与继父的冷漠，学校老师的排斥，一并把他推到了叛逆的路上。他先是不忍老师的谩骂，和好友勒内逃学游荡，却碰见了母亲与情人的约会。这份复杂的心思对于少年的创痛我们无法想像。接着，撒了谎的安托万被继父扇耳光，负气离家到印刷厂偷宿，母亲话里有话的利诱和威吓让安托万体味了成人世界的阴暗。

他热爱巴尔扎克，作文却被老师诬陷为剽窃；他把从继父公司偷出的打印机送还，却被父母亲手送进了教导所。母亲终于不再忍耐自己亲生儿子的无辜与挣扎，她在教导所面对安托万时决绝的眼神让我们看得齿冷。教导员残酷无情的耳光扇木了安托万，也扇的我们冷不及防。只有在面对心理医生的追问时，我们才又看清了一个安静却满身伤痕的少年的孱弱的灵魂。

电影史家有一个公论，《四百击》几乎就是特吕福自己少年的写照。他把此片献给安德烈•巴赞——新浪潮运动的先行者，也是将特吕福从少年的困顿中带到电影世界的人——正是在追忆少年往事之余，用电影的语言表达了对于巴赞和电影的致敬。

这语言中没有炫耀的技巧，只有让人心碎的忧伤。少年在残酷中成长，你我都不曾逃脱。离家出走的安托万在天未亮的街头游荡，他想要偷一瓶等待运走的牛奶，一次次小心翼翼地试探，得手后慢慢喝光的满足，看的让人唏嘘。他被警车带到教导所时天色依然暗淡，在昏暗的路灯映照下，我们看到了一脸安静的安托万无声的眼泪。那一刻显得如此漫长，仿佛带我们回到了自己的少年时代。

特吕福对于安托万也有特别的感情，他让他在他的电影中成长，并成就了著名的“安托万五部曲”。五部电影涵盖了安托万的少年、青年与成年，安托万在电影中完成着自己的成长，他热爱音乐、陷入爱情、失去爱情、走入婚姻……他是另一个特吕福在电影中的映像。

这个映像当然也属于让-皮艾尔•李奥，安托万的扮演者，一个无比清澈的演员。对于这样一个为安托万而生的人，我们无法区分谁是谁的替身。虽然李奥也为戈达尔或新浪潮的其他导演拍戏并因此成为新浪潮最著名的一张脸，但只要我们看到他干净的眼睛，我们就会相信，他只是安托万。

四百击是法语中的俚语，大概的意思是对待孩子要时常敲打，恨不得打上四百下才能听话。然而在特吕福的眼中，我们看到了一个少年在成长的路上，美好被一点点摧毁，光亮在一丝丝暗淡，内心中承受的残酷现实是每一个人不得不付出的代价。

这代价催促着我们成长，疼痛只有自己忍受。当安托万逃离教导所奔向海边时，我们没有看到自由的幸福，只有迎向镜头的满眼的迷茫。这个被无数人激赏和解读的结尾，像是在提醒我们成长是一种一沉再沉的承受，也是一种一忘再忘的解脱。

        1958年，安德烈·巴赞英年早逝，未能看到他的追随者特吕弗的处女作《四百击》在1959年问世并一举夺得金棕榈。但若泉下有知，我相信巴赞一定会为特吕弗和他的《四百击》会心一笑。不仅是因为金棕榈，更是由于特吕弗成功地将他的电影理想实践于《四百击》中——真实导向性、长镜头美学、平等写实的深焦摄影，等等等等。
        巴赞认为，现实的本质是暧昧多变的，因而也就可以通过的不同方式诠释现实。但电影的任务，并非诠释现实，并非先定性地为观众对现实进行取舍，相反，电影应当尽量地捕捉现实的暧昧性。换言之，电影导演应当尽量地保持自己在现实面前的谦卑，让现实引领电影的走向。“电影是向世界敞开的一扇窗户。”巴赞如是说。此即电影的现实主义风格。
        而特吕弗在《四百击》当中的场面调度，就堪称现实主义风格的经典模板。如片尾那个为人所津津乐道的长达3分多钟的长镜头跟拍。形式主义者一定会对这个镜头不屑一顾：蒙太奇可以轻而易举地将这3分多钟浓缩在十余秒内。只需要先拍上几秒的逃跑镜头，然后接上一组对安托万的脸部特写，或者干脆效仿爱森斯坦，接上一组鸟儿自由飞翔的镜头，使观众对安托万的逃亡与鸟儿的飞翔产生联想，就可以将安托万对重获自由的狂喜之情表现得淋漓尽致，又何必用3分多钟的时间去重复一个相同的逃跑动作？殊不知特吕弗这么做正是为了要打破了观众往日的观影习惯，强迫观众调动自己思考能力，自己主动去领悟这个镜头的含义，而不是被动地接受导演的灌输的现实。而另一方面，这种通过蒙太奇表现出来的现实还是一种已经被扭曲了的现实。因为“形式主义技巧（尤其是主体性剪辑）会摧毁现实的复杂性。蒙太奇是将简单的结构强加于多种变化的真实世界，从而扭曲了其意义。形式主义的人自我中心太重，而且好操纵，视野短浅而杂小”（《认识电影》，插图第11版，P150-P152）。
        现实主义还体现于影片处理安托万与父亲的镜头中。在这些镜头中，特吕弗总是尽力将父子二人包括在同一个镜头当中，一方面以空间距离之近体现父子二人的亲密，另一方面也可以增加电影的客观性与写实性，而减少剪辑所可能会对电影带来的扭曲。而当父子二人的位置发生了移动而使离开了原来的取景范围时，特吕弗也是借由摇镜而非剪辑来保持对两人在镜头中的位置，从而如巴赞所推崇的那样，维持了真实时空的连续性。
        然而我们不应忘记的是，特吕弗的生命中有两个引路人（抑或更露骨地说，偶像），一个就是上面频繁提到的巴赞，现实主义电影理论的奠基人，另一个则是希区柯克，最为著名的形式主义大师。因而在《四百击》中，我们在看到了特吕弗的现实主义风格的同时，我们也能看到他日后的形式主义倾向。讽刺性地，这体现于片中处理安托万与母亲的镜头中：导演使用频繁的对切镜头交替呈现二人，将本来近在咫尺的两人强行拉远，营造出一种虚构的远距离，从而凸显出两人的疏远。对此，巴赞恐怕便难以认同吧。
        自然，新浪潮、长镜头、现实主义这一个个的标签都不能够证明一部电影的好坏。一部电影的伟大不是因其高高在上而成其伟大的，而是通过电影中包含的对人类处境的终极关怀而成就其艺术价值的。剥去文青们对《四百击》不绝的赞誉，我们可以看到，其实特吕弗是在给我们讲述着一个成长的故事，一个也许残酷也许苍白的成长故事。无论十二岁的安托万如何伪装，到头来他还不过是一个眼神澄澈、内心脆弱的少年。他张望着四周，最终看到的是在铁丝网背后一个阴暗的成人世界。所谓的“四百击”其实是一句法国俚语，说的是父母在教育孩子的时候要时常击打，最好要打上四百下才罢休，这样孩子才会听话，才会“长大”。论者常道《四百击》是导演特吕弗的自传，但笔者却觉得这部电影可能是我们每一个人的真实写照，只不过是以导演自己为例而已。便请试着回忆：我们是怎样“长大”的？我们是在父母对我们的责骂中渐渐“长大”的，我们是在中小学老师的威权与耳光下渐渐“长大”的，或者你会认为社会在进步，体罚在逐渐地消失了。但其实我们都明白，所谓的“四百击”不一定非要是体罚不可，在这“四百击”中，最重要的不是对肉体的虐待——电影中的安托万便没有受到多少的体罚，重要的是整个社会都在告诉我们，我们是错的，我们是幼稚的，我们应该遵循他们的教导，去做他们叫我们去做的事情。于是，我们也就成了他们。于是，我们便成功“长大”了。我们会这样“长大”，会去好好学习，会去工作，会去结婚生子，会变得如此成熟。我们会变得如此成熟，以至于当我们面对我们的孩子时，我们会对他们做别人曾经对我们所做的事情，却没看到孩子们的面孔是如此的熟悉，没发现如今的他们便是过去的我们，没有发现其实我们都失去了什么。
        我想，这就是特吕弗试图在《四百击》中所做的：澄明我们的生存状态，告诉我们，我们的成长其实是如此的可悲。那么，我们该怎么办？我们还是要如此可悲成长吗？我不知道。我想，特吕弗也不知道。因为，他最后只给我们呈现了一个在没命地奔跑的安托万，一个在逃离着成长的安托万。然后，安托万最终跑到了海边，在黑白光影中，我们看到，澄洁的大海在安托万清澈的眼中闪烁着动人的光辉，然而，我们又如何知道，这无际的大海到底意味着什么呢？是一个广阔自由的新天地呢？还是一个终究难以逃脱的囚笼？

在即将到来的青春期前的那个时段，每个人都敏感与迷惘共存。这部无论是题目叫四百击还是叫无因的反叛的电影，始终都在审视这个问题。幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸，我并不赞同托翁这句名言，我是觉得，不幸的家庭其实都是相似的，幸福的家庭各有各的幸福。一个在动荡的家庭关系中无法避免地受到逼仄的少年，无法安心于学校的课程，但他在这个年纪又能做什么，无非就是躲避与周而复始的迷惘。
　　
　　在平铺直叙中以自然主义的手法展现出我们似曾遇到过的一连串无法在其时解决甚至思考就是这个电影的视角。显而易见新浪潮对于电影的理解在这部电影中表现出了它的一系列特征，比方说将摄影机放到大街上，比如说大量的采用自然光线，再比如说随意性很大的长镜头，等等。我不能说这些手法有多么大的意义，而这些表现手法亦非新浪潮所独创，我更愿意认为相比较与传统的电影，新浪潮不过是集合了上述的特征，糅合出比传统电影更接近于纪录片性质的那种电影。这部明显带有特吕弗自传性质的回忆录与其说是他献给恩师，到不如说是建立于非常个人化的思考上、结合了自身经历，同时也是向自己的老师教上的一份试卷。
　　
　　然而我对这部电影始终没有亲近感。这种感觉就如我读博尔赫斯，无论它的主题是怎样贴近人性，它都无法给我以一种亲切感。在这部有意回避了传统电影技法的电影里，有某些因素不得不说给电影注入了一种相比较比下的生气，但它于整体结构上松散与某些处理镜头上的随意我认为太过写意化。一个学生不停地撕去作业本我不知道是有何用意，电影开头长长的摇晃的巴黎街头的镜头让我感觉到不舒服也显得过于随意。将主人公置于接二连三的类似事件中接受打击的这种手法明显地没能很好地掌握出令人愉快的节奏感。我能很容易地易会冬尼在那个不停地转动的桶般的游戏中绽放的笑脸与其他百分之九十八时候的哭丧着脸，意味着所谓的自由与约束对峙的意向，这种通过单纯的对比的手法以我喜欢精细的美感来说，显得还是幼稚。而通过一连串的事件来展现主题的手法，其实并不比传统电影手法中制造一种矛盾的做法更明智。我们没有与演员有过眼睛对视的那种交流带来的情感上的升华，即便在最后的那个定格镜头，显示出一种较为活泼而实际上也非常令人难忘的闪亮的瞬间，但这个灵光一现的经典（确实可以算是经典了）镜头，却更为进一步地显现出整部电影绝大多数时候的平淡无奇。而被人一再称颂的那个沿着大海长跑的镜头，我不认为它算上得出色。
　　
　　我没能从这部电影中象许多人感到了强烈的冲击。它固然有自然与清新的这种特点，但是在电影中表现的准纪录性质上的偏向而同时又无法避免地流于明显地缺乏节奏感，使得它显现出一种电影创新与继承上的矛盾感。它于电影表现手法上的探索意图极为明显，但我认为它并没有取得艺术成就上怎样大的突破。归为那种实验电影比较恰当。
　　
　　电影语言需要不断地探索中丰富，完全摒弃传统，必然陷入根基不稳的泥沼。如果说这部电影成功在什么地方，我认为最突出的一是特吕弗本人动荡的童年经历（这种感觉在电影中表现得还是比较充分）所造成的对于周围环境的迷惘，再是最后那个光芒一现的特写镜头，非常恰当地定格与面部表情的捕捉，极为迅速地表现了主题。而其他绝大部分的地方，都平淡无奇。