韩半岛

  电影的故事是发生在将来的。　影片围绕日趋敏感的“半岛问题”展开想象，“政治”却并不“沉重”。影片中假想南北统一在即，而作为以往的警戒线上的铁路也将要开通，仪式正在积极筹措中。此时，一向与美国有同一爱好的日本，却拿出了1907与当时的大韩帝国签署的一份条约，并想凭借这个条约来阻止铁路开通仪式。为了加强影响力，甚至威胁要将所有对韩的资金和技术撤出。
在这个紧张时刻，韩国的史学家崔民在博士（赵宰贤饰）居然提出惊天之论——条约上使用的国印是假的！但是怎么证明呢？只有找出真的国印，进而推翻日本方面的证据。
　　韩国总统（安圣基饰）相信并支持史学家的论断，并筹建寻找国印真相委员会，将最后的筹码压在了“国印真相”上。
　　而以韩国总理（文成根饰）为首的“反对派”则认为国印真假其实并不能改变目前局势，现在应注重国家安全和与日本的关系，而阻止挖掘国印的任务落在了国家情报局秘书官李尚铉（车仁表饰）的肩上，密令如果国印真的存在也要让它永远消失，必要的时候可以让崔民在为国民牺牲。
故事有点像前一阵红极一时的《达芬奇密码》，故事相似，可是水平却差得很远。我不太了解日本在1907年日韩两国的历史，所以不太有发言权，不过可以基本肯定那时候日本武力入侵，恐怕无论是什么条约都不会是什么平等条约。
说到故事水平很低，也来源于影片那个处于核心地位的条约，我不太清楚现实中日韩是否有类似这样的条约，就算这个条约是真实存在的。可现如今半岛北方是社会主义的朝鲜人民政府，南边是资本主义的韩国政府，与1907年时那个大韩帝国政府基本上都没有什么瓜葛，那又有什么义务去履行这个条约呢？更何况那还是一个不平等条约。那么明显的一个逻辑问题竟然被导演编剧忽略，可见水平不高，虽然可以虚构，但总还是得说得过去吧，太假的话就没有意思了！
而且我也不太相信日本政府会疯狂地用那么一份条约去制约朝韩，甚至好要以此为借口动武，这种做法简直愚蠢至极。不但阻止不了什么，反而会激起朝韩的反日情绪，让自己陷入被动。如果日本政府真那么做了，要么就是疯了，要么就是愚蠢。不！如果日本真那样做就不能用愚蠢来形容，因为这样就太侮辱“愚蠢”这个词了！
其实影片在那个有点假得离谱的前提下重点讨论的是，究竟什么对于一个国家来说更重要，是真相还是利益？片中总理和总统两派之间的分歧也在于此！说实话，这是一个太大，而又太虚幻的论题了，凭空来讲，真的是很难说得清楚，而且还取决于各种各样的价值观，真的很难，我相信我是没有什么办法将它说清楚的，因为我自己也还很糊涂！

    新出产的韩国电影《韩半岛》围绕真假玉玺展开情节缺乏历史依据，国玺当儿戏，身后当生前。决定一百年前一纸条约无效的，不是上面加盖的玉玺的真伪，而是中、朝及亚洲各国人民抗日战争和世界人民反法西斯战争的胜利。庙号是死后才有的称号，怎可在本人生前所颁文书中作落款自署？

    在韩日近代关系历史研究中，作为同是受害者中国的历史学者，我一向是站在正义、受侵害的韩国一方的。正因为如此，新上映的韩国古今剧电影《韩半岛》，让我深感失望。随着世界反法西斯战争胜利，日本在亚洲战败，近代日本军国主义强加给中、韩（朝）等亚洲各国的一切不平等条约，包括侵占的领土、掠夺的利益，完全失效，韩国（朝鲜）从日本占领下恢复主权、独立，台湾从日本占领下交还中国，这是国际公约确定的事情，是堂堂正正、名正言顺的现代国际政治大事，是不以当今韩、台“亲日”或“反日”的政治人物、学者的个人意愿为改变的历史事实。

    正大光明　君无戏言

    韩国新片《韩半岛》巧妙地穿插韩国现实与朝鲜王朝近代历史，虚构京（汉城，首尔）义（义州，平壤）铁路运营权争议，再现韩日百年恩怨，以日本终于谢罪、承诺两国成为“平等邻居”结局。放映后反映热烈，七月中首映日上座达23万人次，创韩国电影票房新记录。

     影片中，当京义线开通之际，日本政府提出不准开通，根据是一百年前两国签署过“把京义线铁路运营权转让给日本政府”的条约，韩国上下无不愤慨。这时，决定日本的要求失败、韩国的决定胜利的，不是上述堂堂正正的历史依据，而是正在难解难分之际，一位中年历史学家突然宣布：“当年大韩帝国高宗皇帝，和日本签署的所有不平等条约上的印章，全都是假的。当时韩方使用的玉玺，是皇帝为保护国家未来而伪造的。真正的玉玺另有其所。”“如果找到真玉玺，一百年前大韩帝国在日本强迫下签署的所有不平等条约，全都可以一笔勾销。”于是，剧中的韩国总统下令组建一个“查寻玉玺小组”，剧情围绕“寻玺”展开。可以说，玉玺就是该剧的“戏肉”。

    笔者想说的是，决定一百年前一纸条约无效的，不是上面加盖的玉玺的真伪，而是中、朝及亚洲各国人民抗日战争和世界人民反法西斯战争的胜利。当年大韩帝国皇帝无论盖的是真玉玺还是假玉玺，如果没有这场胜利，条约可能至今都是有效的；因为有了这场决定性的胜利，那些条约就都被废除了。

    作为戏剧，当然要作“戏”。我充分理解，如果凭上述历史大道理编剧，便不成戏而是历史教科书的图解。但“戏”要编得合理，不能不顾起码的历史常识和违反基本的历史规律。千不该、万不该，编剧不该拿严肃的玉玺来当儿戏。这样做，不正给了为近代日本军国主义辩护的右翼政客、学者，诬蔑我们“不文明”、“不诚信”的口实吗？“正大光明”、“君无戏言”，这是中、韩等东方君主的“职业道德”，更何况是欺诈。即使再昏庸的帝王也不会出此下下策，何况聪明如高宗李熙者。历史真相是，中、朝两国近代与日本所签不平等条约，无论是割地赔款，还是权利出让，都是真人真事、真金白银、白纸黑字。我们从来没有、也不能否认它们的真实性，但是从当时起，韩国皇帝就再三向列强声明这是被迫的。既然它们是在侵略者枪炮逼迫情况下签订的，不平等、不合理，所以现在我们不予承认。国际社会也声明予以废除。近代日本军国主义占领的领土要退回，吞下的好处要吐出来。退一步说，当年日本帝国主义逼迫签约时，虎视眈眈，会让你有机会以假充真吗？就如李鸿章到日本签订《马关条约》，他可能画个假押吗？而就条约本身来说，只要是国家最高统治者或其授权人签署的，就是真的，就有效。如片中所有条约上面盖的印章都是以假当真，那“另有其所”的真玉玺就是假的。这就如中国古典名著《红楼梦》中的名言： “假作真时，真亦假。”影片中真玺最终找到，是没有意义的，虚构的日方因玉玺假而终于承认无效、向韩方谢罪，也不可能出现。把条约的合法性押在一枚印章上，是本末倒置，太儿戏。以此情节传播青少年，既传达了错误的历史观，也传播了不适当的行为准则。

    似是而非 矫揉造作

     剧中的中年历史学家在剧情主轴：真假玉玺寻访过程中，上下求索、煞费苦心。但剧情总有些似是而非、矫揉造作。剧中出现的条约、圣旨类历史文献，字迹都很大，不是微雕作品，无需用放大镜放大分析，因为放大为非常规状态反而不便辨别；印文更大，也无需放大鉴别。更不可思议的是，把皇帝死后的事情当成生前来表现。

    剧中的高宗皇帝名李熙，是朝鲜王朝的第26代国王，倒数第二代国君，也是大韩帝国的第一代皇帝，一八五二至一九一九年在世，一八六三至一九○七年在位。古代历史上朝鲜一直是中国的藩属国，至近代的一八七六年，在日本的胁迫下“开国”；中日甲午战争后，一八九五年四月签订《马关条约》，清朝承认朝鲜独立，日本控制朝鲜为“保护国”，日本人杀害反日的明成皇后；一八九七年，在俄罗斯支持下，高宗宣布朝鲜独立，依据历史上 “三韩”（马韩、辰韩、弁韩），成立“大韩帝国”，自称皇帝，年号“光武”。俄罗斯在俄日战争中战败，日本重新控制韩国，派出“统监”作太上皇，一九○七年逼迫高宗退位，传位给太子李土石；一九一○年，日本以《韩日合邦条约》吞并韩国。

    剧中反复出现的一个镜头，是历史学家研究的一份诏书类文献，落款可见“光武”、“皇帝高宗”等字样。“光武”是年号，下面应是年、月。然而“高宗”是“庙号”，与“谥号”一样，都不是他本人生前存在的，而是在他身后，由其继承人奉上的。庙号是将已故帝王神主奉入宗庙时，奉上的名号；谥号是对已故帝王一生功业概括的崇高评价，除实际存在的之外，也有溢美之辞。高宗谥号为：统天、隆运、肇极、敦伦、正圣、光义、明功、大德、尧峻、舜徽、禹谟、汤敬、应命、立纪、至化、神烈、巍勋、洪业、启基、宣历、干行、坤定、英毅、弘休、寿康、文宪、武章、仁翼、贞孝、太皇帝。其中前58字是描述，大约中国古代圣帝明君的功德都具备了；最后1字“太”是结论，意思是最大。简称可以是“高宗太皇帝”。“高”是一个崇高的称号，意为功德至高无上。中国历史上的“汉高祖”刘邦是汉朝的开国皇帝，“宋高宗”赵构是南宋的第一代皇帝，“清高宗”乾隆皇帝文治武功功高盖世。李熙虽是朝鲜王朝诸君之一，但开创大韩帝国，与中国宋高宗地位类似，故后人称其为高宗。既然庙号是死后才有的称号，怎么可以在本人生前所颁文书中作落款自署呢？这样的历史文献若是现实中真的存在，不用看就是假的。盖在这样的文书上的印章，不管是真是假都没有意义，因为文书本身是假的，后人伪造的，盖了真印也没用。

    《韩半岛》艺术上的成功无庸置疑。但我一向认为，中韩两国都是重历史传承的国家，历史剧既然再现历史，编剧最好先过基本的历史关。香港电影在上世纪八、九十年代曾红极一时，但后来不精益求精，泥沙俱下，导致近年衰落。近年来韩国电影、电视剧等“韩风”席卷亚洲，影视界应居安思危，避免重蹈覆辙。

九段

未来某天，朝鲜与韩国正商讨统一，象征统一的京义铁路的开通仪式正要举行。主席台上，金正日与韩国总统正襟危坐，气氛紧张而沉闷。打破沉寂的是电话的铃声。日本外相的电话，声称日本拥有京义铁路的所有权，不允许铁路的开通仪式举行。

这是前几天看的一部韩国电影——“韩半岛”的开头。这是一部我花了两天时间分成两次，硬着头皮才看完的电影，但据说在韩国的票房创了纪录，超过了同期的好莱坞大片《加勒比海盗2》，也超过了之前韩国本土最卖座的电影《王的男人》。

和对中国国内的民族主义一样，我对韩国现在日益走样变形的民族主义是很不感冒的。单就这部电影而言，虚构和篡改一段历史，然后把全民族的民族精神和自尊系于其上，尤其是系于一方小小的并且不存在的“国玺”之上，怎么能不让人哑然？

说起东亚三国的民族主义，本质上有着极其相似之处。篡改、虚妄、空洞是他们的共通之处，只不过当代韩国将这种虚妄发挥到了新的极致罢了。对于东亚这三国来说，在近代有着相似的历史。中国的鸦片战争，日本的黑船，朝鲜的被吞并，正是这些事件将这三个国家的民族主义激发了出来。

对于中国而言，自古并没有严格意义上的民族主义，只有“天下观”与“夷夏观”。由于历史上中国的“文化”在东亚地区占有压倒性的优势，周边无一国家或民族能在“文化”上能与之相匹敌，对自己文化的自信与优越感形成了中国人独有的“天下观”与“夷夏”之分。另外，中国历史上长期的内战，各民（种）族之间征伐不绝，也使得中国人不习惯以民族来区分你我，而笼统地以对中华文化的认同与归化程度来分区。认同或归化中华文化的是人，不认同者为夷为蛮。这是一个方面。

另一个方面，这种有别于“民族认同”的“文化认同”是与中国文化的特质联系在一起的。我们使用的方块字就是这种联系与认同的载体。中国从南到北，方言众多风俗各异，然而不管大家有多么巨大的差异，我们都可以用一种语言去书写与阅读，这就形成了中国人最为巨大的一个价值认同体系——汉字。由于中国一直缺少有具有共同价值的民族认同，因此文化认同大多数时候就一变而成“国家认同”与“王朝认同”。“大清”“大唐”等于中国，中国也等于“大清”和“大唐”。时至今日，这种“王朝认同”依然是中国民族主义的主要特色。这就可以理解，为什么蒙元在中国的失败如此迅速，而满清却被国人奉为正朔了。也可以理解，为什么汉民族实际是一个包含了诸多不同民族甚至种族的族群统称的由来了。其中就是这种基于汉字文化的“天下观”与“夷夏观”在发挥作用。

这种“天下观”真正地被打破，当是在鸦片战争爆发之时。可以说，鸦片战争将中国强行拉入了世界现代化的进程之中。然而，这种现代化是在西方殖民主义的武器下一起进入中国的。因此，当中国的民族主义被激发出来的那一刻起，中国的民族主义就不可避免的带有反西方反现代化的先天不足。

与中国的民族主义出现在鸦片战争之后相似，日本的现代民族主义起源于佩里的“黑船”。日本自古就一直在学习中国文化，同属于“汉字文化圈”。“同文同种”的他们也将中国的“天下观”与“夷夏观”一起移植了过去。这种观念到了日本以后，与日本本土的神道相结合，例如，很长时间以来，日本人将自己视为神的选民，日本是神的国度（神州），有了这两者的结合，日本顺理成章地也产生了与中国同质的天下观，所谓“八紘一宇”。他们将自己完全纳入了中国人的“天下”体系，他们与中国人一样是“夏”，而不认同不归化者为“夷”了。1840年，中国的鸦片战争使日本的知识分子产生了强烈的危机感，也顿生悲悯之情。若将这些文字与同时代中国文人的诗文放在一起，我们甚至很难区分哪些是中国人所作哪些是日本人所作。这种悲悯之情即是对天下观与夷夏观的悼念与悲愤。

1853年的“黑船”将近三百年的德川幕府打了个稀烂。由此，日本的民族主义崛起。与中国不同的是，日本的民族主义并没有把夷夏观完全打碎，而是由此发展出以日本为中心的新的天下观，这是一套拒绝西方控制亚洲的理论。十九世纪六十年代，“尊王攘夷”运动展开，并由此给日本带来了明治维新，也给日本带去了日后的侵略扩张。

日本与中国最不相同的有两个地方。一是，不同于中国的民族主义对西方霸权与现代化不加区分地反对，日本将西方的“帝国主义”与现代化区分出来，现代化为我所用，而天下观则是依然是自己的，这实际是日本“明治维新”的实质。二是，日本是一个单一民族的国家，民族主义的虽然不占主导却一直若隐若显地存在。其标志是创造自己的文字——假名，这意味着文化和精神上的独立，其本质与后来日本的“脱亚入欧”类同。明治后，为了使自己与没落的中国彻底决裂，日本人从此将中国改称音译自西语的“支那”（CHINA）。

韩国在历史上独立的时间很晚，一直在周边两个强邻的阴影中生存。对于朝鲜人民来说，历史上欺压和侵略他们的是中国与日本。因此，当代韩国的民族主义中，反西方的成份较少，而针对中日两国的成份则较多。

中日韩三国都在这百年中面临着现代化转型的痛苦与民族觉醒的挣扎。虽然时间不同，但本质相似。对于后发国家来说，在向现代化与民主化转型时，需要一个全民的共同认知与合力，而民族主义无疑是最好调动也是最迅速的。因此，世界上大多数国家在向现代化转进时，都伴随着“二民主义”，“民族主义”与“民粹主义”，的喧嚣。日本的“尊王攘夷”及福泽渝吉的“脱亚入欧”，中国孙文的“驱除鞑虏”，以及后来的反帝反封建，都是转型时期“二民主义”的代表。

在构建本民族认同的过程中，由于中日韩三国都缺乏现代民族主义的价值内核，均采取了通过历史寻找出路的方式。日本是通过强化王权来完成民族主义的构建。他们将天皇描绘成天照大神的直系后代，强化日本人是神的后代这一意识。中国因为有着无可比拟的历史遗产，这种构建难度并不大，只须稍加夸张与掩盖即可完成。然而历史留给韩国的“遗产”少之又少。除了虚构出一位檀君，就很难找到其他的“兴奋点”。于是，伪造历史，树立一个“永远的敌人”就完全不出乎意料了。直到二战结束之后，韩半岛在意识形态的对立下分裂成二个国家。这时，朝鲜人的民族主义才算是找到了另一个新的指向。

但是，值得一提的是，东亚三国民族主义的兴起都与西方列强的武力掠夺有关，因此社会达尔文主义在这三个国家都有着广大的拥护者。这在日本尤为明显。也正是日本的这种来源于皇权思想的民族主义加上社会达尔文主义再加上反西方反白人统治的种族主义，让日本走向了军国主义和法西斯化的道路。也正是这三种怪物的结合体，使十九世纪末的大量日本“愤青”踏出国门，走上了“解放全亚洲”的道路。（在这次的“输出革命”浪潮中，中国的孙中山是其中的受益者之一。然而这却是日本出于扰乱中国为目的的战略手段。）也正是这种奇怪的结合体，被一些人充分利用，从而发动了战争。

日本占领朝鲜及中国抗日战争的爆发，对中韩两国的民族主义是一个新的刺激。当时的许多韩国学者为了反抗侵略，唤起民众的民族主义，开始从历史上寻求力量，最终形成的韩国的民族史学派。这一流派的做法常常是将神话传说、历史演义、民间故事等当作正史来处理。这就使得韩国的民族主义者，在针对日本以外，更多地把矛头指向中国，甚至提出针对中国东北以及山东的领土诉求。另一面，中国政府在1949年后，出于政治原因，对朝鲜在边界问题上做出了很大让步，并使中国国内的相关历史研究陷入困境。这无疑是给了韩半岛民族主义者以更强的理由。

但是，中国国内的民族主义者和韩国的民族主义之所以让人反感，并不是因为上述这些原因。更重要的是，这两国因为这种相同的民族主义构建方式带来的恶果。这是一种空洞的民族主义，一种缺少核心价值的民族主义。中国国内的民族主义正是由于缺少具有现代意义强调个人自由的内核，企图利用某集团的意识形态来填补当代民族主义在价值体系上的缺失，结果却使民族主义变了味道，并逐步演化成“王朝主义”。

战后，日本的天皇体制得以保留。虽然制定了和平宪法，但以皇道思想为核心的日本民族主义却依然存在，并迅速活跃起来，演变成日本的各类右翼组织与团体。他们不再敢直接宣扬皇道观的民族主义，而是转而寻求对日本和平宪法的突破，以期“使日本成为一个正常国家”。而试图掩盖日本曾经的战争罪行，在他们看来，正是出于抛弃历史包袱的考虑，是成为正常国家的一个步骤。

而战后，东西方阵营的形成造成了朝鲜半岛的分裂。这对刚刚获得独立自主的半岛民族无疑是一个新的沉重刺激。因此，除了一方面在历史上寻找“素材”以外，“统一”成为了整个朝鲜半岛民族主义的“意识形态”。不仅如此，包装着“统一”的民族主义更成为了北朝鲜政权的合法性来源之一。这恐怕也是始料未及的。

由此可见，一个具有现代意义的民族主义的建构，应该是具有开放心态的，必须是在一个现代化的大背景下展开。不是单纯的民族以及文化的认同，而是对一个共同的现代价值体系与政治制度的认同，也就是对一个民族国家的认同。

因此，从《韩半岛》这部电影来看，韩国尚不是一个严格意义上的民族国家。对于中日韩三国来说，有着共同的背景，这就是长期以来的集体主义抺杀了个人主义的价值观，而基于个人主义的价值观正是一个现代民族主义的关键核心。缺少了这个内核，民族主义就会沦为“王朝主义”的傀儡。

一个极端的例子就是当今的北朝鲜。据北朝鲜官方公布的数字，到1998年，北朝鲜因为饥饿死亡的人数已达280万，这应该是一个极保守的数字，而整个北朝鲜的人口还不到3000万。究其原因，有很大一部分是由于他们实行的“先军政治”。所谓“先军政治”即是优先保障军队。作为一个全国五分之一人口为军人的国家，民众的负担可想而知。而“先军政治”的提出，是在统一的旗帜之下。统一对于“金家王朝”来说，是其自身合法性的来源之一，也是利用民族主义，并且将其偷换成“王朝主义”的典型。由此，一个宏大叙事的背后，是千万人的饿殍盈野。

可悲的是，与此相对应，韩国电影《韩半岛》中，历史教授崔民哲为了寻找国玺，拆毁王宫，炸毁政府办公大厦，一切心安理得英雄壮举。倒是一直做为反派的总理在影片最后的话有些意思：我辞职是因为我相信在不远的将来，也许就是30年内，我们会因为这些令人失望的政策而衰败。历史是实实在在的，我们都要吃饭，我们还要养活生活在韩半岛南半边的4800万人口，我不怕被诬蔑为肮脏的政客。我猜，对于你来说，坚持信仰和真理才是最重要的！

戏到了这里，编剧和导演想说的话才真正露了出来。与韩国其他一味虚构历史的片子不同，这部电影对民族主义与政治，甚至民族主义到底是爱国还是害国，做了一点点思考。因为谁都知道，影片里的日本吃了瘪，他们一定会日后找回去的。并且，关于日本对京义线铁路条约的事，片中的美、中、俄等国全是点头同意的，影片里总统的做法可以说是违背了国际交往的原则，是与众为敌。如此，将来会发生什么，应该是不难预料的。

那么，从这个角度来说，崔民哲和总统到底是爱国者，还是爱国贼呢？多么可笑，片中以卖国贼形象出现的总理，在最后时刻还在为国家的长远考量和担忧，而爱国的总统却正在扬眉吐气，全然没有想到以后该怎么办。

《韩半岛》展现了韩国电影人激进的一面，在近几年，不多见。



中国主旋律是要歌颂的，韩国主旋律是用来揭露的，这点，的确需要勇气。《韩半岛》毫不闪烁其忧国忧民的气质，有评论说无非是韩国人一厢情愿的YY，在中国电影普遍“无能”的今天，真的只有所谓的武侠大片才能让我们勃起？



我又忍不住骂了，这和电影本身无关。



《韩半岛》差一步就能成为经典，即使是残废的经典。差在那口韩国人不吐不快的气，日本人真有胆量把自卫队开到朝鲜半岛？那俺们中国也不同意呀！恶魔的并不是都拿着刀叉的，拿着刀叉的是恶魔厨师。开始日本的灼灼逼人刻画的到位，让人在骂SB的同时，又恨的牙痒痒，但后来姜宇石就被那股气冲昏了头脑，他可能忘了，他不是在拍《实尾岛》。



时空交错，现在很流行，韩国电影更是玩这个的行中高手。《韩半岛》玩的很漂亮--两次政变，谈判桌等等，我几乎想用赏心悦目来形容了。



最后我想说的是，中国电视台的主持人，也太土了！！！

暑假实习以来认识了2个女孩，其中一个身材高高瘦瘦，脸蛋不是很漂亮，但脸庞轮廓分明，脑袋小小的。刚见到她，感觉极其普通，绝对不是那种第一眼美女，所以也没留下什么很深的印象，但日子处的久了，小姑娘高挑的身材和举手投足间无意流露出来的高雅气质越来越吸引人，特别是她的皮肤，无论是脸上的还是在着衣后仍能被看到的四肢上的，都非常细嫩白皙，也很滑爽。三个月后的现在我知道，我认识了个气质美女。

　　大多女人的美都有保质期，与男人不同，女人的美在于年轻与活力，有弹性的柔嫩肌肤使任何一个年轻女性都具有其独特魅力，但随着时间的推移，女人的皮肤渐渐皱褶，没有了往昔的弹性，美丽指数当也不断减分。但上帝为我们关上一扇门的时候，必然会开一扇窗，有一种美不太容易随着年龄的增加而流逝，这种美便是气质。在气质美女身上，女性荷尔蒙的分泌不会因为年华老去而大量减失，甚至有不断上升的趋势，当她们人到中年，经过时间的历练而培养出的更成熟的高贵气质会在她们的鱼尾纹上增添无穷魅力；即使残烛之年，一个幽怨的眼神便也可打动人。可以想见，我认识的那个小姑娘，等人到中年，定能使年龄在20岁及60岁间的男女两性神魂颠倒。

　　气质，之所以能帮助女人红颜常驻的秘诀便在于它能逃脱时间的枷锁。

　　任何东西只要有能力与时间对抗并且不败下阵来便往往能超乎寻常。艺术，亦是如此，因此我们把能够经过时间的考验仍被后人景仰的作品称为经典。也因此，经典，往往与时间联系在一起。我们口中的经典艺术作品常常是距今已有一段时间的东西，100年、50年、至少也歹要个10年、20年。我们可以说，2005年有件艺术作品很棒，我们不能说，2005年的这部作品绝对是一件经典作品。生活在当下的我们，只有对一件艺术品发表评论的权利，却没有办法将一些赞美之词说烂说死，因为，时间这敌人，可怕的不容我们任何人小觑。

　　电影，作为第七类艺术，当然也具有所有艺术共有的特点：经典电影作品往往距离现在有些年岁，并且以现在的眼光来看，仍然能满足我们的观赏欲，也可能值得我们的后代一遍又一遍的观看。从这个角度看，即使2006年的中国电影《疯狂的石头》拍得很棒，我们仍然没法说它一定是一部经典。同样，从这个角度看，如果有人能与时间对抗，非常肯定的预言一部2006年的电影在10、20年甚至50年、100年后仍会被人牢记且常常温故，同时能说出充分的理由，而几十年后，他的预言又真的实现的话，几十年后的人会认为他是个很有眼光、有前瞻性的人，用句时髦的话，他是个人才。

　　就像2006年的迈克尔"舒马赫在今年的最后一站前仍然差第一名的阿隆索10个积分，赢得第八个世界冠军的可能性微乎其微，却并非完全不可能一样，再困难的事情，总有少数人能够做到。安德烈"巴赞，法国著名的《电影手册》的创办者，法国新浪潮的直接“主使人”，从1945年起到1950年代末，发表了大批电影评论，而他的评论时间与其中很多电影作品的完成仅仅相隔几年，如1939年雷诺阿的《游戏规则》、1940年约翰"福特的《关山飞渡》等等，巴赞给于这些作品高度评价，而这些电影作品在60多年后恰恰仍然是许多电影学院学生的必修项目。我提出巴赞这个例子，并不是要求大多数人都要有他那样的电影鉴赏水平及对经典的前瞻性，这不可能，也不必要，安德烈"巴赞的出现与那个年代的电影环境密不可分，就像爱森斯坦、普多夫金之所以成为蒙太奇学派的创始人与当时苏联国内对电影的重视程度密不可分一样——时代造人。21世纪，电影的发展已经到了一定的瓶颈区，无论是哪个国家的电影创作者都没有巴赞那个时代那样开放鲜活的电影环境，对电影评论者来说也是如此。那么，在“基本无法做到”的前提下，电影评论者能够做的，只能是尽量找一套具体的标准，去评判当下哪些类型的作品最有可能成为以后的“经典”。

　　有些电影评论者认为，他们只要能以当下的眼光，恰如其分的审视一部当下的电影作品在当下的社会意义，并准确引导电影受众去欣赏它，便已完成了他们的使命。我觉得，任何从这个角度评论一部当下作品的电影评论家都只能说是业余的，他们是一群较早的看了这部电影，有中等左右欣赏水平，并能把自己的感想整理成比较出彩文字的电影爱好者。

　　我认为，一个真正热爱电影，并把振兴民族电影作为己任的专业电影评论者应该是以“预测一部电影是否能成为经典的评判标准”去看待每一部当下电影，因为一个国家民族电影振兴的前提是这个国家民众整体的电影鉴赏水平的提高，没有这个基础，一切的提升或飞跃都属于空中楼阁，泡沫工程，不堪一击。而以“一部电影是否有可能成为经典的评判标准”检验出来的电影赢家，才可能是真正的优秀电影，将这一信息对民众广而告之，自然能让他们看清什么是好电影，提高他们的电影鉴赏力，也提供了大量优秀的当下的文字资料供后人在做史时参考。

　　那么何为“预测一部电影是否能成为经典的评判标准”？

　　电影作为一门艺术，自然有一般艺术共有的价值：社会价值及艺术价值。社会价值与电影的主题有关，体现在电影是否反映了国际、国内、民族、家庭、个人等普遍问题，以及这些问题表现得是否深刻，力度是否折中等等。而艺术价值则与电影艺术本身的特点有关，电影是一门画面与声音结合的艺术，而画面又在其中占主导位置，画面中人物本身的动作、人物与人物的关系、人物与环境的关系、环境与环境的衔接，镜头本身的景深及光影变化、镜头间的剪辑等等，这所有的一切都作为电影元素直观地决定了一部电影的艺术水平，这些做的是否到位或者有否在前人基础上有积极创新，是检验每一部当下电影艺术价值的标准。就像1958年的《邦尼与克莱德》之所以成为新好莱坞的开山作很大原因取决于它改变了经典好莱坞强盗片里罪犯的形象，将人物的塑造由黑白分明过渡到灰色地带，甚至在影片结尾，当邦尼和克莱德被枪杀时，极尽视听语言之可能将场面塑造的极其悲壮，营造出英雄逝去的肃穆与悲伤，从此之后，经典的好莱坞电影中正邪分明的人物塑造便宣告结束，空间的利用也成为电影的叙事手段之一。而上世纪20年代初在欧洲发起的第一次电影先锋运动也因为它对电影叙事手段的改变而著名，先锋运动的代表流派，超现实主义的代表作《一只安达鲁狗》是导演布努艾尔和画家达利各自梦的合成品，没有具体的情节，在叙事手段上有了突破的创新，人们从此明白，电影并非一定要讲一个明确的故事。甚至，印象派电影人，干脆抛弃了人这一主体，在他们的作品里，只有音乐符号、五线谱、各种形象的几何体等抽象的东西。这些作品中对电影元素创造性地突破使得时隔几十年，他们仍然是众口相传的优秀电影，得确，这样的电影作品才是经典。

　　因此，“预测一部电影是否能成为经典的评判标准”并不在于它的社会价值，而在于其艺术价值。社会价值会随着时代的变化不断改变，就像新历史主义提出的，任何一个人物当他存在于不属于他的另一个时代，都会变得极其可笑。而尽管对一种艺术形式的追求也会有所改变和创新，但这些改变创新势必是围绕着该艺术形式本身的特点展开的，比如电影，对它的艺术创新必定是围绕镜头、剪辑及人物、环境等关系的处理而进行，每一次革新也必须遵从画面优于声音的基本原则，由画面承担作品所要完成的大部分任务而不是反之。

　　当艺术价值优于社会价值成为预测一部当下电影作品是否有可能成为经典的主要标准时，一个专业电影人就应当带着这样一种职业精神去审视每一部当下作品，不管是对国内的还是国外的。

　　讲到2006年中国电影TOP3，我脑中立马浮现出《夜宴》、《疯狂的石头》、还有《东京审判》（以上三部排名不分先后）。作为一部展现1945年发生在日本东京的远东国际大审判电影，它较如实得表现了一段值得所有中国人了解并深感自豪的历史，而其中涉及到的国际、国内、家庭、个人情感问题同样应该令人回味再三，这部电影的社会价值无需多言，从它至今已超过2000万的票房可以看出，全国观众对它投以的巨大热情。但是，从电影本身的艺术价值角度出发，很难讲《审判》做的出色，故事结构上，在法庭与日本家庭两点间简单切换；在审判庭上，死板单调的镜头对切以及摇推运动；基本依靠对话（即声音）完成叙事任务的反电影处理；还有无时无刻无法摆脱的黑场过渡；几个次要演员差强人意的表演……从这些方面看，《东京审判》的艺术价值表现得不尽人如意。可是，从国内的各种关于它的影评分析来看，对它的赞美之词远远盖过对它的揭短，甚至当一些胆大的有专业精神的影评人士在如实揭露它自身存在的艺术缺陷后，还被众人诋毁，咒骂升级为“不爱国”。

 
   从“东京审判”的例子看来，在中国，电影评论者往往把一部当下电影的社会价值看得比艺术价值更重。国内的《东京审判》风波未完，对《韩半岛》的一些评论便大有步其后尘的趋势。

　　〈韩半岛〉的故事发生在接近虚构的未来，由于南北关系得到改善，韩国人民终于盼来京义线铁路的开通，而日本却根据与大韩帝国在1907年签署的条约，要求所有关于京义线运营的权限都应归属日本，并以“不提供贷款和各种技术”作为威胁。面对日本这种嚣张无礼的态度，总统准备向日本开战。而这时在野史学家发现条约上盖的图章是高宗秘密雕刻的假国玺，没有效力。他的主张得到了总统的认可，并成立“委员会”积极寻找真国玺，希望推翻日本的主张。另一方面，总理和国家情报院书记官与总统的“反日外交主义”针锋相对，提出“国玺无用论”，针对“强硬外交”的状况，主张在外交上能够寻求合作。最终真国玺被找到，而小日本也如韩国人所愿的在全世界记者面前就自己的行为做出道歉，韩国方取得完胜。

　　一个有关大韩明国的虚构故事，故事凭借想象颠覆了韩国的百年历史，也让曾经受日本侵略的他们在思想上报了一箭之仇。用时髦的话说，这是韩国电影人的一次集体意淫，当韩国民众看完这个故事后，便成了全体韩国人的一次集体意淫。

　　前几天在群里聊天，一位自称专家的影评人给了这部电影较高的评价，而他的主要理由是，对一个亚洲国家来说，这样一种对历史的想象式“颠覆”是亚洲电影的进步。另外一位在评论《韩半岛》时，也重点提到了其政治意义，他的原句如下，

　　“尤其是影片所展现的对待日本的不同立场绝对值得同样受过日本侵略的我们加以思索。因为，我们和日本在领海、商贸等方面也存在着诸多的争端，在未来的日子里，这些争端随时会被激化，造成剑拔弩张的局面。所以，《韩半岛》虽然讲述的是一出虚构的政治事件，但却具有重要的现实意义。”

　　可以发现，他们的评论角度更多的与影片的主题构思有关，那么，如果从艺术价值角度出发来评论这部电影，它又有怎样的表现呢？

　　故事片没有真实记录现实的任务，可以在现实的基础上虚构整合新的故事，但是，无论虚构的故事与现实的差距有多大，细节的真实是架构一个全新的虚构的故事的基础。好莱坞电影从故事本身的真实性来讲，大多数都是虚构的，但好莱坞的导演懂得怎样认真细致负责的拍摄每一个细节，让一件故事的前因后果来龙去脉交待清楚明白，让观众在看完故事后认同事件发生的本身。可是，同样在讲一个虚构的故事，《韩半岛》在细节上体现不出真实。

　　影片就故事性来说，有两点本该成为亮点：1。真假国玺一说2.总统、历史学家和情报局长一手设计的“以假国玺替代真玉玺拖延时间——总统诈病——政府办公楼的大爆炸”三件连环事件。从构思上说，这两点如果真做的出彩必将为影片增色不少，可惜的是，细细推敲这两点在很多细节上都难说服人。

　　先说“连环套”。据“昏迷”后醒来的总统所言，一开始设计的“挖假国玺”只是为了给最后找出真国玺拖延时间，也就是说最后引爆办公大楼引起火灾进而出动救火车是总统他们一开始就设计好的，如果说爆炸事件与挖真国玺有直接关系，那么总统的诈病到底在其中起了什么作用？整个故事的走向是这样的，当崔珉裁他们挖出设计好的“假国玺“后，总理派出国家情报局秘书官李尚铉(车仁表饰)前去护驾，押送国玺回总部，在押送过程中出了“意外”——他们发生车祸，而这车祸又是李尚铉及总理他们事先安排的，目的是销毁崔珉裁挖出的“真国玺”，并在必要的时候可以以除掉崔珉裁为代价。当李尚铉运用现代科技在不到一分钟的时间里发现崔珉裁挖出的其实是假国玺后，他拔出枪毁了假国玺并威胁崔珉裁说出真相，后者用在这个故事中屡试不爽的坚定眼神、坚决口气表明定能找到真国玺的决心，而李尚铉也因此被感化。其后，“真国玺”消失，总统也在这时莫名昏厥，病因事后查明是劳累过度，自然，总理接管了总统的权力，并要求所有有关寻找“真国玺”的行动停止，而全心保证与日本人日后签订和平协议，出让京义线运营的权限。总理的“上任”给了他向国家情报局秘书官李尚铉(车仁表饰)表明心迹的机会，而后者也因此得知总理将物质利益放于南北韩统一大事之上，故而其支持中心转向崔珉裁他们一边。最后，情报局长暗暗设计了一场政府大楼爆炸案，引起火灾，出动救火车，崔珉裁一行混于其中，挖出政府大楼附近的真国玺。之后总统醒来，HAPPYENDING。

　　比较总统诈病与不诈病前后的区别，我想，“诈病”一环对于推动故事发展的最大作用是，它给了总理一个向李尚铉(车仁表饰)“表明心迹”的机会，使李尚铉明白总理认为韩国应该向日本妥协，这让原本倾向于与日方签订出让权利协议的李尚铉最终改变立场，坚决抵日。除此之外，我看不出此计对于故事推进的其他作用。有人可能会说，总统的晕厥一开始被认为是总理所为，可以增加故事的紧张感，如果真是这样，韩国总统还真是大利凛然的把观众放在第一而致自己的身体于不顾阿。可是，这到底是在讲一个政治悬念故事啊，而不是为了取悦观众而编的杂耍表演。更可笑的是，尽管总统的诈病最终导致李尚铉的思想发生了转变，但李尚铉此人的转变又不是以总统他们的意志为转移的，他的转变不能看成是一种派别（理念）转变的必然，虽然，在电影中，我们可以把李尚铉看成韩国国内中间派的一员，他们主张，日本永远是反角，但当前应以双方携手共进做为上策。可是，电影中的具体人物永远不可能完全等同于一种派别、一个理念，他/她的思想转变仍然是不确定的，没有任何预设性的，具有个体独立差异性的特点，那么，在这种情况下，李的转变又怎能是总统他们能事先预料的呢？如果事先无法定论，总统诈病的计谋又是欲意何为？这样的问题在挖出“假国玺”一环中也同样存在。

　　当崔珉裁他们挖出设计好的“假国玺“后，总理派出李尚铉前去护驾，路程中的事故我想是总统他们未曾预料的。当李尚铉发现“真国玺”原来仍是假冒货时，他拔出枪威胁崔珉裁，而之后历史学家仅仅凭几句潸然泪下的话，几个坚定的眼神就把前者蛊惑了，而这又成为了推动故事发展的重要环节。

　　当总统他们事先设计这整套计谋时，他们应该也必须对整个事情的发展推进有所掌控，换句话说，事情按照意料之内的发展推进不该建立在个人的情感转变的基础上，因为这是事前没法设定预料的。可惜的事，总统他们设计的三环套太依靠个人情感转变，换句话说，太具不确定性，试想，如果李尚铉在拔枪威胁崔珉裁时不被后者感化，而绝然的执行总理所说的“并在必要的时候可以以除掉崔珉裁为代价”的命令，那么，崔早死了，而这整个故事的发展走向便完全不会是现在这样，他们所谓的连环计也就失败。

　　故事的编剧，无论如何都不能完全依靠“偶然”与“意外”来开展他的故事，因为，偶然意外是谁都无法把握的，也就是说，任何人都可以这么想、这么写，一个不需要一步一步踏实推进的故事谁不会写呢？如果故事的发展完全是凭借一个个节外生枝无法预料的插曲进行，那这个编剧是对观众极其不负责任的，他的水平也是令人汗颜。

　　在《韩半岛》里，国家情报局秘书官李尚铉这个人物的情感转变成为整个故事推进的重要基点，这种转变本身就是一种偶然，具有不确定性，因此，《韩半岛》的故事会让很多看过的观众觉得很假，虚构的很“虚伪”，这与这个基点的把握不当有很大关系。

　　第二，关于“假国玺”的说法。《韩半岛》里，假国玺与真国玺的区别一说本也可以成为这部电影的亮点之一，真假国玺的细微差别体现了高宗的智慧与其爱国的良苦用心，而历史学家在提出真假国玺的区别方式时，讲得很具悬念性，貌似为这部政治悬念片增添了些许推理色彩，可是，细推至下，其实也不严密。

　　崔珉裁提出，假国玺与真国玺有两点不同，其一，假“大韩国玺”的“玺”字左下端有磨损，而真的没有；其二，真“大韩国玺”的“大”字左右两边完全对称，而假的却不是。崔珉裁首先提出了第一点，即“玺”的区别立即受到在场总理的反驳，认为可能是时间长的原因会产生磨损，于是他提出第二个证据，进而说服了在场人。这一段推理其实挺唬人，第一遍看的人会觉得很具悬念性，可是，我想问，既然第二点的差别用历史学家的话说“已经足够证明真假国玺间的不同”，为何还要故意制造第一点的差别呢？或者说，既然聪明的高宗皇帝已经猜到单凭两者间的磨损不同是无法让后人区别两者的，他为何还要制造第一点的区别多此一举呢？是想引起后人的注意吗？可是这又说不过去，历史学家说，单凭肉眼，两者间的磨损是看不出来的，必须要借助精密仪器，而崔珉裁得知真假国玺的存在，如他所言，是从高宗皇帝身边的一位公公的笔下得知的，那么高宗皇帝到底为何这么做？还是说，这只是编剧为了增加推理的悬念性而故意多加的一道程序呢？这样想来，编剧又是在不负责任的开他们国家历史的玩笑了。

　　同样的，从这个角度来看，既然编剧可以为增加推理的悬念性故意为区别真假国玺多加一道程序，那为何不能为故事的“对称性“加另一道程序呢？总统莫名昏厥这一段与高宗皇帝被手下人毒害一段运用了平行蒙太奇的方式拍摄，而最后崔珉裁一行人寻找真国玺的过程也与当年高宗皇帝手下的公公埋藏国玺的过程发生了照应，我甚至大胆猜想，总统的晕厥是不是就为了与后者发生对应而硬性的加入的呢？

　　说完细节，再谈一下《韩半岛》的故事节奏。作为一部政治悬念片，两个多小时的剧情让人觉得单调沉闷，这很大程度上源于导演看似“松紧“错落有致，实则处理不当的故事节奏。

　　日本浪人冲入高宗皇帝及明成皇后的寝宫，杀害明成皇后的桥段；韩军队出动飞机舰艇的桥段；崔珉裁挖出“真国玺“后却被李尚铉暗中设计的桥段；情报局长安排部队引爆政府大楼的桥段，这些本该成为激发观众荷尔蒙的地方却因为剪辑的问题没有达到预想的效果。

　　大批日本军人闯入明成皇后寝宫的桥段里，导演很少用运动镜头。固定或微摇镜头里，日本军人整齐划一的跑步，而且大多是侧面镜头，中远景，很少有特写，没有正面的纵深镜头，在很少的几个正面纵深镜头里，人物也是静止不动的排队站立。记得有三四个镜头是几个固定镜头的剪辑，内容全是军队排成一线，静止不动，只是景别有差别。几个镜头下来，原本应该极具动感性和侵略性的氛围完全消失，一种类似于照片叠加的效果，没有紧张感，非常失败。其实，导演完全可以多几个正面的大摇镜头，在镜头里大队日本军人“跑“向镜头，会产生很强的压迫感，或者用一些大仰的航拍镜头，明成皇后的寝宫与《大红灯笼》里的房宅有些相似，通道曲折，错落有致，大队人马在其中的穿梭跑动必定会带来很棒的视觉效果，可是，这些镜头电影里都没有。同样的，最后情报局长安排部队引爆政府大楼的桥段，也做得一样失败。这两组场景最终演变成几组人马在电影空间里跑步，只是一个是在操场上跑，一个在楼梯里跑罢了。

　　在崔珉裁挖出“真国玺”后却被李尚铉设计的桥段里，剪辑更是做得莫名其妙。在发生车祸前，导演给了几个李尚铉的手紧紧抓紧车上把手的镜头还带过了他紧张的表情，这几个镜头之后，车祸便发生了，在几辆车先后翻仰后，李尚铉拔出枪指向历史学家。从情节上讲，这一些系列内容本应惊心动魄，可是因为导演“好心”地在车祸前给出的“几个说明性镜头，”使得车祸的发生一点都不令人意外，当看到李尚铉手握车上地把手时，大多说有点观影经验的观众都该知道接下来要发生什么了，因此随后的翻车一点都不漂亮，对观众来讲就像验证自己的猜测一样，同样是意外，《死神来了》里做的心惊胆战，到了《韩半岛》则成了观众的预测游戏。真不明白，那之前的几个镜头干吗不剪掉，试想一下，如果把这几个镜头拉掉，在翻车之后，李尚铉拔枪指向崔珉裁，这样观众仍能明白来龙去脉，也不枉费导演花大价钱安排的那段翻车戏呀。

　　正是因为剪辑上的这些失败，使导演完全没有控制好整部电影的节奏，观影感受是沉闷的。

　　最后要谈到电影中主要人物的塑造，《韩半岛》里，历史学家和总统被塑造成单面性人物。崔珉裁20年如一日只为向世人证明真国玺的存在，并誓言找到它，电影里唯一提到的他的私人问题便是他离过婚，其他一切便不得而知，而在“三环套”里，他便完全被等价于一种派别——韩国国内强硬派，因此，他不是作为一个个体出现，他作为一个个体所遇到的种种烦恼也不再成为导演的关注对象，他的立场是鲜明的、他的决心是坚定的、他的眼神是坚决的，他的所有行动指南都指向找到真国玺。同样，总统也被塑造成一个现代高宗皇帝，他可以毫无顾忌的相信一个历史学家的几句撼事之词，对“真假国玺”一说毫不怀疑，只因为他全心希望祖国统一。按照这种“单面性”理念，编剧也试图塑造国家情报院书记官李尚铉，将他作为中间派的代表，而他的思想转变也成为一种必然的可能性存在，连日本都“必然最终向韩国认错了”，中间派的改变难道不是种必然吗？

　　任何单面性的人物塑造都会将人物等同于一种符号，在一部情节性不强的先锋电影或文艺片里这种尝试是可能的，也可能是成功的，但是作为一部政治悬疑故事片，单面性人物很难支撑整个故事，也难以打动观众，也就是说，人物被分解了，会因为缺少灵肉感而变得不真实，当人物与观众产生距离，不能得到观众的认同，这部故事片必然是失败的。同样的，尽管编剧希望把国家情报院书记官李尚铉等划为中间派的符号，认为他被感化是一种派别转化的必然，进而，建立在这种必然上谋想出来的“三环套“似乎变得完全能掌握了。可是，事实是，编剧在编写整个故事的过程中，还是”不由自主＂地把李尚铉作为一个个人来看待，因为，作为整个故事推进的中心式人物，一个单面性人物是绝对不可能胜任的，因为这是一部故事片，故事片里需要有血有肉的真实人物，而不是一张张广告平板。当李尚铉成为有思维个体时，他的思想转变就变得具有不确定性了，进而，编剧也没了严密性。看过《刺杀肯尼迪》的观众应该对其中的律师影响深刻，尽管这个人物和《韩半岛》里的历史学家一样都是为了追求真理不顾一切的极端式人物，可是在《ＪＦＫ》里，编剧对律师的家庭生活，他的妻子，孩子，他的情感等等都做了关照，因而这样的故事主人公才能感染观众，与观众共鸣，而不是像历史学家那样的人物。

　　从社会价值角度而言，《韩半岛》是亚洲政治悬疑电影的一个起步，它所展现的对待日本的不同立场得确值得同样受过日本侵略的我们加以思索，具有重要的现实意义。但就电影本身的艺术价值而言，它要做的，还有很多。

　　０６．１０.２０

        情节虽然谈不上厚重，倒也是渲染的民族大义，豪气万丈。
    演员谈不上演技令人眼前一亮，倒中规中距，顺风顺水。几位韩国老戏骨一如的可圈可点，或者乖张，逗人发笑；或者严肃，不怒自威。
 拍摄手法倒挺赞的，使用了流行的穿越体拍手手法，历史与现实相得益彰。
    国外导演玩起来这样的政治剧情片，天马行空，无所顾忌，近则在总统与总理之间“挑拨离间”，并非完人，远则狠捧“高义皇帝”高风亮节，为民族舍身取义。这样的大胆题材，我们也只有眼红得份了。