间谍之妻

我不知道广电总局会不会让此片在中国公映，这么好的反日抗日题材是符合当下的环境，可是，借古讽今，表面说日本军国主义罪孽，实则在讽当今的一个大国。

还是日本的创作人细腻……[咖啡] 这部片可以拿到奥斯卡外语片去试试。苍井优自从扶桑花🌺女孩之后就没有什么大的奖项了。这次虽说演技基本j合格，但也有和以前雷同的表演痕迹

难得的日本导演对战争历史的反思。 作为社长的男主优作在中国东北亲眼目睹了帝国军队在大陆上的罪行，在国家利益和普世正义之间选择了正义的优作决心在第三国向全世界公开证据。女主聪子最初远离战争，优作从东北带回的护士女子让她心存芥蒂。在餐桌上，聪子追问优作关于护士的身份。此时的她，对丈夫优作的正义感和战争暴行都近乎视而不见，她在乎的是自己的家庭幸福。优作对于自己在东北的所见所闻和对护士背景的解释她都将信将疑，甚至听不进去。 晚餐的光线照在优作的侧脸，一半明亮一半阴暗。聪子看到这样的脸，丈夫所说的话都像是明亮的一半，然而似乎自己的丈夫在隐藏着什么，如同另一半的阴暗。这"隐藏"的事实让她担心自己幸福的家庭被破坏。聪子对丈夫优作满是怀疑，想要看清那若有若无的关于丈夫和护士的关系，却无法相信优作对自己的辩解。

晚餐

护士在全片只有一个特写镜头，柔弱和不安的眼神让人无法忽略，是会吸引异性的样子。这个镜头加上优作偷偷示意她赶快离开的小动作，让聪子对丈夫的怀疑更容易被理解。

护士

第二个画面。优作决定了公开帝国军队的罪行，他走在街上，远处一只部队走来。路边的群众面向部队欢呼致敬。而同一个画面中的优作靠着路灯，背对街道，对于部队的到来冷漠无动于衷，和行人们对部队的态度形成鲜明对比，这是优作对于侵略战争的立场。

部队

本片画面考究，充满秩序感，令人印象深刻。

文章作者 三杯猫

公众号：源桌

原文链接：//mp.weixin.qq.com/s/JR7YWip7TzxrTDuyRLcEVg

该电影为「源桌放映厅」的第一次线上展映

您可以拉到文章末尾扫码加入我们

和我们一起看电影，聊电影！

「 一、迷 影的 洞 穴 」

大概所有热爱电影的人，都听说过那个著名的“洞穴寓言”。它出自于柏拉图的《理想国》，讲述了大概这样一个故事：

有一批人犹如囚徒，世代居住在一个洞穴之中，洞穴有条长长的通道通向外面，人们的脖子和脚被锁住不能环顾，只能面向洞壁。他们身后有一堆火在燃烧，火和囚徒之间有一些人拿着器物走动、火光将器物变动不居的影像投在囚徒前面的洞壁上。囚徒不能回头，不知道影像的原因，以为这些影子是“实在”，用不同的名字称呼它们并习惯了这种生活。当某一囚徒偶然挣脱枷锁回头看火时，发现以前所见是影像而非实物;当他继续努力，走出洞口时，眼睛受阳光刺激致使他什么也看不见，只是一片虚无。他不得不回到洞内，但也追悔莫及，他恨自己看清了一切，因为这给他带来了更多的痛苦。（出自百度百科）

这个寓言在电影学术界得到关注，意味着人们对于电影本体和电影的诞生开始了重新的思考。甚至有学者认为，虽然电影以物质形式出现的时间的确是近现代的事儿，但人类对于电影的构思，对于电影的猜想，其实让电影早在千年之前就已经诞生。因为柏拉图假定的这个洞穴，其实和电影院的情境非常相似。所以在电影史里有一种共识——电影的史前史比电影史本身还要长的多。这个史前史不光是技术层面来看，从静态留影到活动影像之间的发展历程，更是人类对于电影现象进行思考的过程。

而这个寓言对于现当代电影更重要的意义在于，它其实探讨了一种“观众与影像之间的关系”——洞穴寓言其实可以被看做是拉康的“镜像阶段”理论。克里斯蒂安麦茨在他《想象的能指》当中，就借助了拉康的这个理论展开了论述，他认为电影与梦境有着非常多的相似之处，或者说，与柏拉图的洞穴存在着相当多的相似之处：黑暗的环境，影子的投射，观看的主体，他们之间十分类似。而电影院里的观众与洞穴里的囚犯，都无法决定自己看到什么，又都会错认影像为现实。就像镜像阶段所说的那样，孩子会将镜中虚假的影子人做成真实的自我主体。

所以不难看出，黑泽清在这部《间谍之妻》当中其实多次构建了柏拉图的洞穴。从在家放映福原里子饰演的电影，到放映人体实验的纪录片，《间谍之妻》反复出现着放映电影的场景，而黑泽清也将镜头不断地在银幕和观众的表情之间来回切换，试图通过展现两者之间的相互作用，阐释自己所表达的主题。

比如那个表现关东军雄风的政治宣传片，我们看见了台下观众明显被影像煽动了情绪，为关东军的得势和威武感到骄傲，但其实站在全知视角的我们明白，这个影片是充满谎言的，是虚构的历史，可在观众的潜意识里，影像具有其他造型艺术不具备的完美复制现实的能力，尤其是纪录片的形式，让他们无条件的相信，影片内展现的就是一种毫无保留的真实。

这就不得不提到阿尔都塞的批判——意识形态无法反映人的真实生存状态，观众彻底混淆了真实与虚假，丧失了对于信息的判断力和质疑，从表面上来看，电影似乎是对于现实的机械复制，但实际上是在按照国家意识形态的规则篡改和虚构现实。而作为希望通过电影认识现实和社会的观众，则在这个过程中被轻而易举地控制了思想。这和拉康的理论非常相似。观众在影像面前，一直处于“错认”的状态。就如同洞穴里的囚犯一样。

显然，我们在影片的最后看到了国家意识形态机器对于人的改造：当福原里子的发小把她打倒在地，并说“你也是叛徒你也该死”的时候，我们看见了意识形态机器将一个人的人性彻底毁灭了，那是一个没有了情感而只效忠于统治机器的冰冷躯壳。那一刻他是一种迷失的状态，迷失在暴力与极端的民粹主义困境里。那是意识形态机器对于人类进行极端改造的结果。

所以，黑泽清对于真实性的探讨，也延伸出了影片内存在着的一组对照关系，即真实与虚幻。这组对照，可以说成为了影片最重要的一个表达。因为其中放映的电影有两种类型，一类是揭示关东军暴行的纪录片，一类是虚构现实的故事片。这里所说的故事片，不光是那个虚假的政治宣传片，还有福原里子主演的电影。这两种类型在影片当中分别承担了两种历史力量，即变革与虚无。我们能够非常轻易地体悟到那个人体实验的纪录片对于日军的威胁。甚至将其定义为“叛国”。电影在这里承担起了无比巨大的历史变革力量，因为它足够真实，所以足够锋利和尖锐，以至于让日军恐惧和忌惮。

而在一些主张纪实美学的激进电影学家眼里，福原里子主演的电影类型无疑是造作的，是绵软无力的，是没有价值的——这种有关故事片和纪录片的争论几乎在整个电影史的进程当中不断重演。的确，比起血淋淋的人体实验纪录片，福原里子的电影充满了一种不切实际的唯美主义倾向：朦胧的柔光、戏剧化的巧遇和冲突、琐碎的叙事蒙太奇……这些来自于古典好莱坞电影的创作手法，都指向了这个电影本身的虚构和梦幻。而福原里子作为这部电影的演员，也被赋予了另外一层深意：作为女性，她始终是一位历史的“他者”。

「 二、 历 史 的 他 者」

之所以取名为《间谍之妻》，我猜测大概有两重意思：一方面，影片是通过福原里子的视角来进行叙事的推动，而另一方面，黑泽清在对战争和历史进行反思的同时，也对于日本的男权社会进行了强烈的批判——没错，这部电影的女性主义观点可以说十分鲜明和直白，这无疑是一个关于女性的社会悲剧。

这要从一些有趣的理论说起。

麦茨在对于观影心理的讨论当中，强调了一个概念：窥视癖。在他看来，影院的场景和偷窥的情境非常相似：观众躲在黑暗当中，只有银幕透露着光亮，观众于是得以窥看着影片中人物的行动。这和在猫眼或钥匙孔里窥视的情境十分类似，在影院的机制当中，观众理所当然地成为了一个隐蔽的偷窥者。

这一观点在劳拉穆尔维的女性主义批评中被进一步细化，她以古典好莱坞为例，明确了窥视的主体——窥淫女性的男人们。因为在她的论述当中，提到了一个非常著名的观点：观看本身就是快感的来源。她指出，在古典好莱坞的电影当中，女性常常是以一种奇观的形象而存在，就像玛丽莲梦露那部被女性主义者们不断鞭挞的《七年之痒》，电影中的女性形象其实是被男权剥削的，或者说是某种男性意淫下的产物，以至于完全遮蔽并扭曲了真实世界中的女性形象。男性通过凝视着银幕上的女性，获得一种欲望的满足。

而在拉康看来，眼睛不仅是一种欲望器官，更是一种象征着掌控、秩序的器官。所以劳拉穆尔维的凝视理论，不是一般意义上的看（look，see），而是凝视，因为当我们凝视时，也就向银幕投射了我们的欲望。

这也就产生了一种凝视与被凝视的关系。女性作为被观看被凝视被讨论的对象，而男性则是发出凝视行为的主体。这是一种男权社会下的性别权利结构的缩影，在女权主义者看来，女性一直是以一种边缘的“他者”身份而存在，历史中的他者，社会结构中的他者，女性一直都不具备独立的话语权表达。

这完全对应了福原里子饰演的那部影片。因为不光是那部电影本身透露出的古典好莱坞的美学倾向，并且作为创作者，也就是她那个向往并熟识美国文化的丈夫，有足够的理由和能力可以拍摄出一部具有古典好莱坞特性的电影，因为那是他的审美倾向。于是黑泽清的指向变得明确了起来：福原里子主演的这部影片，是集中体现着她女性悲剧的符号。

在福原里子登场的第一场戏当中，她是作为一个演员而非妻子的身份出现的——她正在饰演着丈夫的电影。这场戏其实是一个劳拉穆尔维式的，揭露凝视关系的桥段。这个结论从视点的转换上就能够比较明显地看出。一开始，镜头的视点是戏中戏的视点。但当胶片声响起，丈夫说“再来一遍”的时候，戏内的空间被打破，或者说一个虚假的空间瓦解了，我们来到了一个真正客观的属于观众的视点。于是我们看见了那个摄影机后边的人是谁——是来自丈夫的凝视。因此摄影机在这里其实象征的是阳具的意味，它所指代的就是一种来自男性对于妻子的掌控，对于福原里子作为一名女性的凝视。所以福原里子戴着的那个面具就拥有了很明确的内涵：即扮演性。扮演男性理想中的女性，扮演男性希望霸占的女性，扮演着丈夫的完美妻子。这种扮演一方面来自于夫权的要求，一方面也来自于里子的主动献身。而同样具有阳具意味的还有戏里最后打死福原里子的那个手枪。这像是一篇引言，定下了福原里子命运的基调。这一点在影片后来的情节当中得到了证实。的确，里子的命运走向，便是“面具”逐渐代替真实自我的过程。

因为对于福原里子而言，她从始至终都没有真正脱离父权的凝视与控制。她从始至终的行为动机，都是围绕着自己的丈夫而展开。让她在结局里甘愿牺牲自我的理由，不是她对丈夫所谓的普适正义或者国际主义产生发自内心的认同，而是她对于她丈夫无条件的爱——因为那是她丈夫，所以即使他选择了与自己信仰背道而驰的道路，福原里子也会愿意与他一起叛逃。比起坚持自我的独立身份，福原里子更希望维护作为妻子的身份。从前半段她对于丈夫无条件的相信，到后半段她无条件的支持着丈夫弹劾日本，福原里子从始至终都在心甘情愿的主动将自己定位在他者的位置上。她的确聪明也充满勇气，但她的聪明和勇气，只服务于她的丈夫：帮助丈夫逃脱跟踪，或者帮助丈夫政治弹劾。她对她丈夫所说：“我只在乎你，你就是你，如果他们说你是间谍，那我就是间谍之妻”。甚至在丈夫告诉她自己可能要和她分开行动时她的绝望，恐惧，与迷茫。这些都已经足够说明，福原里子对于爱的痴迷，让她永远无法进入历史的宏大叙事当中。她的自我物化，将自己永远定位在一个他者的身份里，永远是那个专注小爱的、或者说专注于丈夫的、围绕着朦胧柔光的好莱坞电影女主角的身份里。

她的精神永远依附于丈夫，和她丈夫达成共鸣或者共识是她成就感的来处，以至于她的勇气在这样的语境下一触即溃，因为她早已遗弃自己的主体，她始终迷茫甚至盲目，和那些被政治宣传片蛊惑的人们一样，即使站在主流的对立面上，也不过只是另一层面的从属而已，因为她从始至终都没能真正的独立思考，丈夫的意见就是她的意见，夫权的愿望就是她的梦想。所以当她像她饰演的女人一样，从保险柜里偷出文件的时候，我们所有人都以为那是她作为女性的一种觉醒，她的种种行径，似乎暗示着她将要从一种被动里跳脱出来成为历史的主体时，其实她反而是和那个电影中的女人的命运形成了重叠，彻底进入了在男权下“死去”的宿命。

所以结尾处福原里子被抓后，当津森泰治放映了她所携带的影片时，我们没有看见那个残忍的人体实验纪录片公之于众，而是福原里子那张美丽动人的脸庞，在梦幻的灯光里消逝。在满堂男性沉默的凝视下，在那个极具革命性的历史时刻，影片的符号体系达到了惊人的完成度，福原里子在这里被彻底排斥在了历史之外，站在了历史的边缘，成为了被动的“他者”。在那个时刻，她的身份得到了如愿以偿的定论：她永远的只能成为男性凝视下笼罩着朦胧柔光的美丽女性，她永远附属于夫权。

而作为具有变革力量的纪录片，则被丈夫带往了海外，此刻男性再一次完成了历史的革命。而福原里子在那一刻也完成了自我价值的终极实现，她疯狂的冲向银幕，大喊着好极了——她胜利了，她完成了自己人生的历史性时刻。作为妻子的价值终于得到了实现，因为她完成了对于丈夫的献身。于是，在下一个镜头里，我们看见了福原里子的幻觉：她看见丈夫站在船头，向彼岸前进，挥着手消失在了迷雾里。

所以当福原里子跑出医院，倒在了海边放声痛哭的时候——她被遗弃了。在结尾的那个中心构图当中，福原里子孤独的卧倒在海滩，镜头向上摇，望向遥远的彼岸，望向深不见底，看不见尽头的海洋，也是望向不知下落，一去不复返的丈夫。这个镜头与福原里子的幻觉形成了呼应，以海岸线为分割，割裂了她与丈夫的连接。对于福原里子而言，丈夫的失踪或死亡也就意味着她失去作为人的价值，失去了归途。那一刻是她作为独立个体最清醒的时刻，因为她意识到，即使战争结束，即使牺牲自我，却也无法继续拥有妻子的身份。因此，结尾的字幕上说道，在几年之后，福原里子前往美国寻找丈夫，但这其实也是她去寻找回自己作为妻子的身份——物化和奴性已经深入她的骨髓。

当空袭炸毁了医院，福原里子站在废墟时，我们看见的不光是战争，还有一位终究无法摆脱宿命的悲剧女性——她是如此的无关紧要，又是如此的束缚。那一刻，她作为个体的主观世界也一起坠入了地狱。

「 三、 在 场 」

值得一提的是，在黑泽清的洞穴寓言当中，“囚犯”的身份并不只提供给剧中人物，而是让电影内在空间之外坐在影院里的观众也一起加入到这场凝视历史的梦境之中。

影片前半段悬疑感的主要来源，就是丈夫从满洲带回来的人体实验纪录片。作为和福原里子同一视角的观众，并不知道那个影片讲述的是什么，丈夫又在隐瞒些什么。直到文雄被捕，福原里子和丈夫产生争论的那场戏，电影才将悬念揭示出来，我们看见了影片的内容。在那场戏里，黑泽清可以说是不厌其烦的，用连续性蒙太奇的手法，将放映电影的过程事无巨细的刻画了出来：放胶卷，拉窗帘，投影，观看，观看结束拉开窗帘......在这组极具仪式感的镜头当中，一方面黑泽清通过这样的方式调整了影片的节奏，突出这件事的重要性，另一方面，他其实是在还原一个洞穴形成的过程。

当然，洞穴的形成也伴随着囚徒的诞生——他将叙事的视点从外在客观向内推进，直到消失掉边框，消失作为前景的放映器和屋内环境，那部人体实验纪录片完完全全的占满了整个画幅，作为观众的我们在那一刻和夫妻二人的眼睛完全重合，或者说我们已经成为了那个房间里的在场者。在视点完全重合的时刻，我们从凝视历史的旁观者，成为了历史的在场者。

—————— end ——————

文三杯猫 编辑排版 三杯猫 图片来源于网络 公众号：源桌

日本人拍反战片，总有万变不离其宗的标答，就是浓墨重彩战争给民众造成巨大的痛苦，所以战争是不对的，至于造成战争的原因，一致绕过不提。至于有些人标答中规中矩，有些人生搬硬套，有些人写出花来，不过就是制作功底的差别。国籍身份使然，跳出这重窠臼太难了。

其实这部刚出来没等中字就看了，在50%听懂20%连蒙带猜下，一时以为它真跳出了标答，对此颇为激赏。毕竟敢于拍731的日本监督太少了，它还走出去拿了国际奖项（一部日剧SP拿国际大奖，也挺传奇的。。但出来中字以后断断续续重看，把剩下30%拼起来，却渐渐产生怀疑，以至于最后20分钟停了近四个月才补完。补完确认，它虽有一重看似先锋的外衣，却并没有跳出标答，甚至它还是倒退的。 标题点在“妻”，说的还是这个小女人。世界怎样国家怎样，于她其实都无所谓，她的一切行为动机都只在于，站在她丈夫身边的那个人，只能是她，不可以是满洲带回来的神秘女人，也不可以是外甥。至于丈夫是什么人要做什么事，她也并不真的在意，只要同他一起“冒险”，她眼里就有兴奋雀跃的光。这种无知无识又带着自作聪明和些许疯劲的角色，还挺适合苍井优的。只是并非她的每一个都能像这部如此打脸。

黑泽清真的在拍战争吗，他没有，他是在说731的真相吗，也不是。这些都是背景都是道具。他也许还是在说日本民众，如果不是他们疯了，那就是这个国家疯了。所以她的小家小世界才会被打破，她才会被迫分离，她的看似孤勇的行为毫无落点，才会痛苦哭泣。甚至于这一次，他吝于讲普通民众，而把目光放在一对战时仍然可以住洋房穿洋装喝洋酒踏青拍电影的新派资产家夫妇，腔调甚是充足，战争的阴影只在那个右翼宪兵队长对穿和服喝日产威士忌的劝诫。所以他可以沉稳地拍出属于那个时代美感的镜头画面。

如果实质说的不是战争何来反战，都沦为表达情绪的道具。黑泽清也许根本没有在答反战题，甚至让人怀疑这是一场精心包装的愚弄。

《间谍之妻》大基调是反战的，但创作者想写的，还是女性在夫权社会里的被动和弱势地位。女主聪子在妻子和间谍的妻子两种身份之间，其实是没有立场的，她只有对丈夫的爱，这种爱几乎完全等同于顺从。 聪子也不是没自己拿过主意，她告发了丈夫的同党以保护丈夫。但这一节显得突兀强加，动机上不能自圆其说，结果上也解释不过去 --- 即便同党没有招供，丈夫真能安全逃脱？他可是战争时期的叛国罪嫌疑犯。 聪子第二次顺从自己的意志，就是看完纪录片后决意反战和反对自己的国家，道德上加入丈夫的行列，行动上成为一名间谍的同党。这个巨大的转折来的极不自然，有一点令人狐疑：人性的自私懦弱，不是一部纪录片就能轻松克服的吧？不是每个人都能这么轻松地去掉民族国家身份，成为一名“世界公民”吧？ 所以是情节毁掉了创作者想营造的主题表述，电影过于热衷于罗织事件的转折，而缺乏令人信服的人物心理动因铺垫，观众出现怀疑，说理就再无可能。

但值得赞许的是创作者对日本战争期间所犯罪行的揭露。直接呈现日军在满洲进行化学武器人体实验的罪行，这对今天的日本右翼势力是一种直接的挑战吧？这一点看还是要对《间谍之妻》表示敬意！

很多中国甚至是美国观众，很容易把这部电影化为“反战题材”，因为对于中美这样的意识形态大国，一旦涉及到战争的话题，必定离不开站队的问题，好莱坞尤其如此，无论是八九十年代的“英雄主义”，还是进入二十一世纪后越发明显的“反战思潮”，很容易让人在看过一部战争题材影片后，会不由自主地先给它归一归类。

正是由于这种思维惯性，我对黑泽清新作《间谍之妻》的第一印象也确实如此，而且观看过程中还暗自感叹：好像还从未看过一部对于二战态度如此“左”的日本电影。无论是亲眼目睹前线发生一切的男主角，还是看到证据后幡然醒悟的女主角，甚至是那个最终丧失人性的男二号，不无向我们展示着战争中的残暴、无情和重重谎言。

不过越往后看，越发觉得《间谍之妻》并不是一部反战电影，当然不是说这个故事不反战，而是说它的重点并不在于反战本身，它想要讲述的东西其实远超过战争这一个狭窄的命题，而是上升到了人与社会、人与人之间的关系这一长久存在的普世话题。

片中让我震惊的第一幕，是东出昌大饰演的警官男二号太治去女主家做客，看到对方招待自己喝的酒，乃至家里用的很多器具都是外国货时，非常“善意”地提醒女主“用的都不是日本货，被别人知道会对你不利的。” 那时候的苍井优饰演的女主聪子，依然活在岁月静好的假象当中，显然还没有意识到问题的严重性，没有意识到外边的世界早已烽烟四起，她只是一笑而过继续喝酒。

只是这一场戏，导演就已经告诉了我们，在战时的日本所谓的“国家主义”有多么严重，哪怕你吃了、喝了和用了非日本产的东西，都可能会被冠以“不爱国”的罪名。大家应该都还记得，前几年有一个很有名的日本街头采访，问大家“你会不会为国家而死”，有人说“才不会呢”，也有人说“日本这国家还不值得我们为他而死”，而这放在七十年前简直不可想象。

让人震惊的第二幕，是女主在得知丈夫准备要做的事情后的第一反应，她痛骂丈夫是叛徒，完全没有为自己和这个国家着想，在当时的她眼中，自己和这个国家是完全绑定在一起的，国家要让自己做的事是必须要服从的，她也不会相信国家会做出对自己人民不好的选择，即便是很多证据摆在眼前，她的第一反应也是不愿意去相信，甚至即便相信这是真的，也认为国家这么做是有“正当而充分的理由”。

可能很多人的目光都聚集在了男女主角的身上，而忽略了东出昌大饰演的男二号太治，可能女主到最后也无法明白，为什么那个和自己青梅竹马一起长大，那个拿着冰块去自己家喝酒彬彬有礼的男人，穿上了那身衣服之后就变成另外一个人了呢？这当中除了权力本身带来的没有节制的傲慢之外，就是国家对于他们的洗脑程度甚至远超普通国民，如果说女主还有自省的机会的话，身为国家机器一部分的太治其实更为可悲，在决定将铁拳毫不留情地砸向曾经的友人时，他不但最丧失了基本的人性，同时也早已没有了回头路。

不得不说，无论是当时的男二，还是在醒悟前的女主，还是和他们一样被愚弄的日本人民，对于自己的国家有一种近乎发狂的愚忠，而国家机器也完全利用这一点，它假借着让大家要爱国家的名义，对人民实施着一场彻头彻尾的欺骗，甚至让他们以生命相抵，很多人到最后都没有发现这不过是一场玩弄，当时的日本政府利用这种洗脑教育，对它的国民实行了一场成功的PUA。

这一招其实非常管用，古往今来在很多地方都屡试不爽，也正是因为过去有被政府欺骗得如此惨痛的经历，今天的日本人民才会如此清醒，也才会有上面那段采访中的结果，也说明了战后日本的教育实际上是相当成功的，让所有国民对于国家再次假爱之名行作恶之事的企图保持了高度的警惕，这或许才是最好的“反战”。

除了这条主线之外，《间谍之妻》还暗藏了另外一条副线，那就是男主优作和女主聪子的关系。聪子决定要和丈夫一起铤而走险，到底是源于她对眼前发生的一切幡然醒悟，还是出于对丈夫无条件的爱？我想大概两者可能都存在，但让她万万没想到的是，刚刚走出了国家对自己的PUA，却又走入了丈夫对自己的PUA。

片中有一段台词对于理解女主的心路历程相当关键。在决定要和丈夫一起做这件事时，聪子说道：“我终于感觉到我们是一起的，我与你是一起的，我们注定要一起做这件事。” 过去她一直觉得虽然和丈夫生活在一起，但彼此之间的心是有相当大距离的，她希望通过共同完成一件事，来拉近彼此之间的距离，也通过共同达成一个目标，而让两人真正的合二为一。

如果说是真相让聪子开始顿悟，那么最终还是爱让她鼓起了行动的勇气。而丈夫优作也狡猾地利用了这一点，她看穿了聪子对于未来不切实际的美好幻想，于是为妻子画了很大的一张饼，让她相信两人终将能合二为一，终将会到达幸福的彼岸。

而全片最让我感到浑身颤抖的一幕，发生在最后一次“放电影”的那一刻，当聪子看到幕布上出现的并非资料，而是之前自己拍摄的电影时，她先是震惊然后大笑最后晕倒，苍井优在这场戏中将聪子丰富的心理变化演绎得异常生动。那时候她在想什么呢？是感叹丈夫的聪明让自己躲过一劫？还是恍然大悟丈夫原本就没打算带自己走？从庆幸到感慨，从失望再到愤怒，这一声大笑包含了太多内容。无论丈夫这么做是否出自善意，是出于爱而要保全她，还仅仅是为了欺骗她而成全自己，其实都不太重要了，重要的是在他这一整套操作中，聪子始终是那个被“欺骗”的角色。

就这样，从国家到丈夫，在两次被自己曾经深爱的角色PUA之后，这个女人的信仰已经完全崩塌了，于是最后面对另一个男人的“好意”，她礼貌地回绝了；战争结束后，她也选择离开了这个国家——因为经历了这一切之后，无论是油嘴滑舌的男人，还是义正严辞的国家，都无法再对她进行PUA了。

所以，《间谍之妻》虽然披着一层“反战”的皮，其实反映了人尤其是女人，在社会中所受到的双重“欺诈”，一个是来自于无形的国家，一个是来自于有形的人类。当听到“我爱你”并要求你也无条件爱他时，不管说出这句话的是谁，在奋不顾身准备飞蛾扑火之前，不妨先冷静一下，这无关信任与否，而是出于对自己，更是对善良，对人性，对良知的一种保护，因为这个世界上太多的假爱之名，到头来不过是一场PUA罢了。

《间谍之妻》是一部很有编剧技巧的电影。不仅在影像风格上借用舞台剧的形式：主要是室内戏——我们可以认为这受限于经费，故而放弃还原宏大历史场面的意图，以及激烈而密集的对话；同时在剧本上，它实际上也依循着戏剧的逻辑。

戏剧讲求冲突，无论这种冲突在现实中多么不可能。而电影依循着现实的逻辑，应该尽量弱化剧情的戏剧性，从而贴近生活。在《间谍之妻》中，我们感到异样的时候往往是人物心理发生转变的时候，即我们通常所谓的“反转”。反转即一种极端剧烈的冲突，比之文艺片，更适用于追求直接效果的商业电影。

在妻子福原里子发现丈夫的秘密行动之后，她向儿时玩伴津森泰治“举报”了丈夫。紧接着，我们发现她非但没有以国家利益为重陷害丈夫，反而是保护了他。通过牺牲丈夫的同伙山下文雄，丈夫成功逃脱了怀疑，原初的行动得以继续进行下去。这是电影里第一个反转，效果很好。

还有结尾，夫妻两人说好一起远渡美国，为正义向世界公布国军罪行。我们都以为会是美好的结局，结果福原里子作为偷渡客被发现，举报者正是丈夫。原来，丈夫以福原里子为幌子牺牲了对方，正如妻子牺牲山下文雄保护了丈夫。这种“以其人之道还治其人之身”的计谋，只呈现了结果，而没有对人物的动机做出充分的说明。

当然，此类反转再怎么突兀，都说得过去，目的是给电影的戏剧性增色。但人物的形象却因此被牺牲了。很明显，一个在心理上会发生一百八十度大翻转的角色，其形必然是简单粗暴的，从而很难让人相信现实中有这样的人。而黑泽清将影像打造为鲜明的舞台风格，实际上是在极力弥补这层缺陷。

电影里每个人物都基于一种极端简化的信仰（价值观）来行动。妻子信奉爱情，愿意为丈夫的安危牺牲同伙，同时也愿意为与丈夫远渡他乡做任何事情，她最终败亡在自己的信仰之下：被丈夫欺骗。丈夫信仰一种超越国家利益的普世正义，为此可以牺牲掉妻子。津森泰治没有信仰吗？作为军人，他信仰军国主义。

由此可见，人物举动都源自直接又显明的动机，人物形象之所以单薄的原因正在于此。这些具有不同信仰（价值观）的人，组合在一起创造了电影需要的戏剧冲突。好在，黑泽清功底的加持，赋予电影一种沉静而令人迷醉的体验感，一如既往地带着一种心理悬疑的色彩。