惠子，凝视

本月初，日本导演三宅唱执导的拳击题材电影《惠子，凝视》登顶《电影旬报》年度十佳影片之首，并一举囊括四项大奖。

《惠子，凝视》，2022

影片取材自日本女拳手小笠原惠子的真实事迹：从小就有听力障碍的惠子一边在酒店从事清洁工作，一边练习拳击。可是，就在她赢下两场职业赛后，疫情导致她所在的拳馆行将关闭，加上导师的身体状况恶化，让惠子对拳击的信仰产生动摇......

以女拳击手为主角的电影其实不算鲜见，比较知名的有同为日本电影的《百元之恋》和曾获奥斯卡最佳影片的《百万美元宝贝》。两部影片均描绘了一个大龄废柴被拳击点亮自尊、突破重重阻碍艰难逆袭却功败垂成的悲剧。

《百元之恋》，2014

《百万美元宝贝》，2004

与这两部电影不同，《惠子，凝视》没有引人入胜的戏剧冲突。相反，它是一部去情节化的人物肖像片。如果你是奔着励志而来，想要收获一场震撼人心的情感宣泄，八成要失望。

《惠子，凝视》是部极其安静的电影：它的内容不是拳击，而是声音。它的主角也不是拳手，而是生活。

一、声音

在两点一线的简单场景中，那些熟悉到被忽视的环境音被悉数放大：拳套的碰撞、跳绳的步伐、衣服的摩擦、吉他的低吟，甚至咀嚼的冰块、沉闷的闹钟、满溢的流水，还有那天桥的电铁、路面的电车、晨曦的跑步、熙攘的街道......

司空见惯的日常为寡淡的剧情注入了生机，形成了人物独特的心理节奏和城市韵律。

三宅唱几乎没给影片配乐，因为各种各样的声音就是音乐。一种“万物皆备于我”的内在化音乐。

只是，他为什么要这么干呢？

因为一个“正常人”是没有时间也不会留意到这些声音的，这些暗处一隅、默默发出的“无意义”声响会被行色匆匆的生活和喋喋不休的语言掩盖。

恰是惠子听不到城市的嘈杂和他人的话语，只能通过自己的身体活动来把握极其有限的周遭，因此才需要我们“替”她聆听她所发出的对生活的搅动。

这就好比：如果你是一个喜欢高强度的戏剧性的观众，大概会对片中频繁出现的城市空景和静物特写如坐针毡、味同嚼蜡。可假如你厌倦了那些心机满满的商业套路、理直气壮的观点输出或按摩眼球的视听奇观，只想单纯地走进一个离你很远的人物的实际生活和真实内心，你就会得到莫大的惊喜与感动。

影片对东京荒川区的呈现，很像克拉考尔在《电影的本性：物质现实的复原》中提出的理论：电影的本性是照相和纪实（注意片中插入的母亲为惠子拍摄的比赛照片），它不仅应当还原和揭示人们周围的世界，更要发掘出那些因我们的盲点、习惯和偏见而“在正常情况下观察不到的现象”。

肉眼难以观测到的浮尘

类似的镜头语言，我们可以参考两年前柏林金熊奖影片《倒霉性爱，发狂黄片》中对罗马尼亚首都布加勒斯特城市景观的呈现（该片亦同为疫情背景）。

正如《发狂黄片》的布加勒斯特体现了导演拉杜·裘德对消费主义和文学庸俗化的批判，《惠子，凝视》的荒川区也不止是完成简单的记录属性，它与惠子的生活形成了奇妙的共鸣共振：

荒川区位于东京东北部，属于东京市比较落后的区域，同样是被大多数游客忽视的存在。这里有东京遗留下的唯一市内电车：它的慢速与城市的高速发展格格不入，于是我们跟随列车上惠子的双眼，打量这片土地与繁华闹市迥然有异的都市节奏和生活状态。

频频望向车窗外的惠子究竟看到了什么？——恰如影片的英文片名揭示的那样： 微小、缓慢和坚定（《Small, Slow but Steady》）。这是默默无闻、无法发声的普通人一生的写照。与一切显赫和喧嚣绝缘。

二、失语

拳击是项爆发力极强却又沉默着的运动，惠子选择它的理由很简单：她喜欢“出拳的感觉”，可以“发泄工作的压力”。

不像希拉里·斯万克或者安藤樱，拳击不是主人公逆天改命、证明自身的世俗梦想，而是与这个同样沉默着的世界的互动方式。在激烈的身体对抗中，语言本没有用武之地——这是属于惠子的沟通与交流。

影片主要通过一种道具和相似的情节来反复刻画惠子的孤独：

道具是镜子。无论在家还是训练馆，三宅唱往往安排惠子的身影在镜中浮现，形影相吊的况味意味着惠子的沟通永远都是自我交流，她的心声无人得知：弟弟不明白她何以喜欢这项暴力运动，母亲也不了解女儿究竟想把这项运动持续到几时。

相似的情节是沟通的延缓和迟滞。我们看到：由于听不见，惠子不能第一时间得悉同事想要寻找客人遗失手表的诉求，直到同事摘下口罩、反复比划，惠子才明白他的意思。

另一场戏的表达如出一辙：惠子在超市购物，误会店员询问自己需不需要购物袋，于是马上掏出随身携带的袋子。直到店员再次向自己推销会员卡，才连忙摆手说不要。

同样的延迟从赛场外蔓延到赛场内：作为一名听障人士，她听不到铃声和裁判的读秒。当裁判宣布惠子第二场比赛点数胜利后，由于战况激烈兼倒地一次，角落里悻悻的惠子仍处于失意当中，对自己的胜利和身边的欢呼毫无察觉。直到教练推搡她的肩膀、拉她庆祝，她才意识到自己是获胜者。

这种延时的沟通在有些情况下干脆就是无效：当她在河边偶遇警察时，警察误会她是离家出走的高中生，又根据她的手势猜测她是因打架造成脸上的伤痕，正当惠子反复解释时，旁边的同事不耐烦地将警察拉走——这是正常人对“另一种”人的另类沟通方式的不耐烦。

沟通既然无效，那还沟通做什么呢？反正别人也不明白，不如只关注自己同自己内心的关系。所以惠子才会向弟弟袒露心迹：“谈话解决不了我的问题，就算说出来，也总是要一个人面对。”

插入的字幕就像默片时的字幕卡

我们看到，只有在一个人独处的时候，惠子的脸上才会浮现一丝自得其乐的轻松和慰藉。相反一旦落入人群，不安、疏离与疲惫便如影随形。

其实，正是凭借全身心退缩、下潜到只剩下“我一个”的“关系”中，惠子才能在万籁俱寂中把握到教练与对手的节奏，拿下一场场比赛的胜利。

而当不可抗拒的外力成为耳边低语的杂音：如成为他人负担的压力、拳馆的关闭，这种“ 细小、缓慢和坚定”的内心节奏便被打乱，于是惠子终于输掉了比赛。

还记得警察询问过后的那个镜头吗？惠子从遥远的黑暗中现身，头顶是呼啸而过的电车，洒下一片剧烈晃动着的流光，象征惠子愈发迷茫紊乱的内心。

于是馆长语重心长地告诉她：“拳击这项运动，没有战斗的意志是无法做到的，这样既不尊重对手，也会将自己置于危险的境地。”

所以“战斗”究竟是和谁战斗？

——不是对手，而是自己。是和自己选择的生活战斗。

三、生活

通过刻画一个失聪的另类拳击手，三宅唱实际想表达的是：在疫情尚未远去、口罩仍挂在脸上的当下，在观念的分歧和认知的鸿沟愈演愈烈的今天，我们每个人都是惠子。

正如《寂静之声》的歌词描述的那样：“我看见成千上万的人，说而不言，听而不闻，创造歌曲却唱不出声来，没人敢来打扰这寂静的声音。”

在一个所有人孤立所有人的时代，一切发出去的语言终究成了返还内心的回声。究竟是什么让人们视而不见？又是什么捂住了所有人的嘴巴？

在这种情况下，语言是奢侈的、沟通是无效的。重要的是每个人应当选择怎样的生活，如何与自己相处。

你有没有试过像惠子一样：打量那些走过千百遍的街道，正像游子从遥远的地方归来？你有没有在四下无人的深夜，独自面对平日隐匿的自己？

影片的主题曲唱道：“只要坚持自己的生活。”——这话的意思不是为急剧变化的外部世界锚定一个确定的生活目标，而是转身向内寻找适于自己、独一无二的生活节奏，不为所动、矢志不移地坚持下去。

就像日记本上那一行行枯燥乏味的流水账：“长跑训练十公里”、“五轮乒乓靶”、“三轮空拳”、“三轮沙袋”、“两轮战绳”......

坚持的目的不是为了“赢”，坚持本身足以充实一个人的心灵：那一记记对空挥拳固然没有意义，但它是点燃生活希望的星星之火。当人对择定的生活意义产生质疑，不确定的恐惧就会像野草一样在内心蔓延。

影片中弟弟问姐姐：“你就不怕吗？”，惠子说：“我当然怕”、“我也没那么坚强”，这让我想到前重量级拳王泰森在其自传《永不后退》中关于“恐惧”的一段描述。

泰森说他的教练达马托向他举例：一只鹿通常可以跳0.4米，但当遭遇狮子时，恐惧会让它的肾上腺素飙升，使它能跳1米以上，足以逃避眼前的危险。

恐惧就像火苗，可以帮人做饭取暖、为己所用，但这火苗必须控制在“压力——动力”转换的范围内。一旦突破阈值，它就会烧光周围的一切。

所以维系生活的法门是：将生命之火持续点燃，但别让它发展为熊熊大火。

在最后一场比赛中，表面上看是惠子被踩脚、击倒后愤怒失控导致的，但实际早在这一幕发生前，教练就曾一语道破天机：“你疯狂进攻是因为你害怕了”。

惠子的心已经先比赛一步而输：拳馆是她的家、馆长和教练是她的亲人，结果熟悉的精神堡垒因疫情而轰然崩塌，对未来的强烈不安、对自己可能沦为无用之人的恐惧攫取了她的心。所以即便她做好了充足的准备，依然遭遇了必然的失败。

可生活还要继续。目睹这迟早到来的一天，平板电脑前的馆长只是长吁一口气、如释重负地喃喃道“好吧”，继而默默转动轮椅，一个人独自远去......因为“问题总要一个人面对”。

一切如常，惠子继续上班，教粗心大意的男同事如何正确地叠被角。这就是人生：它本是一张白纸，不论被怎样的惊心动魄、大悲大喜浸泡过，都会随着时间沉稳、缓慢的流逝而恢复舒展。旧的褶皱被抚平，新的划痕又起。从不间断、永不止息。最大的智慧，或许是与时间保持同步。

点亮惠子觉悟的，恰恰是给她带来失败的对手。这是影片最有意思的设定：

那仍是个毫不起眼的日常时刻，惠子惊讶而欣喜地发现：在擂台上暴打自己的人，此刻正身着建筑工人的制服与头盔向自己打招呼。脸上尚未褪去的淤青难掩她此刻的局促不安和歉意，于是也只能“多谢指教”、互道珍重。

所谓“对手”，也只是默默维护这个庞大城市运转的一颗螺丝钉，她同惠子一样，在拳台上找到一种不“泯然众人矣”的方式。惠子含泪的双目迸射出百感交集的光：那来自发现同类的欣慰与感动，她终于恍然大悟：自己并不孤独，眼前这个身处底层、无人问津的小人物，正是另一个自己。

非但如此，那一刻，整个世界的真相在她面前陡然显现：

如果每个人只盯着自我的困局，便不会对芸芸众生心生怜悯。渺小的个体，终将融于偌大的城市和时间的洪流。这就是馆长口中的“无”——

“人在打拳的时候，脑子里其实什么都不会想，我们称之为‘无’。”

于是惠子转头跑向堤岸，再次迈开“微小、缓慢和坚定”的步伐，张开双臂拥抱“无的进程”，在三三两两、彼此隔开的落寞人群中勇敢奔跑。

其实，我们能做的只能与惠子一样，努力寻找属于自己的“火花”、坚持它，并记录它。

这就需要对一切习以为常的痛苦和厌倦重新“凝视”。

全文共10093字 阅读大约需要25分钟

去年年底有段时间，我细致地重看了《夜以继日》后，再次深深为滨口的影像魔力所倾倒，于是兴致勃勃地去找了一些相关的材料来看，注意到了莲实重彦的“日本电影第三个黄金时代”这一观点。而在一系列对所谓“第三黄金时代”一批日本电影导演的评论中，一段对三宅唱的评介让我印象尤为深刻，指出了他的作品明显区别于包括滨口龙介在内的其他同批导演的去社会/时代语境的特点，称其具有情感与影像的纯粹性。

我之前也看过三宅唱导演的前几部长片作品，印象都不算差。恰逢他的新作《惠子，凝视》去年在柏林与日本本土都好评如潮，于是这部电影上线流媒体后，我就第一时间抱着强烈的好奇心观看了。

坦白说，整个观影过程中我的态度产生了一次非常大的颠覆：在影片的前半段，我以为自己看到了三宅唱一以贯之的作者性在后疫情时代的剧烈变化；但随着影片进行与观影结束后对三宅唱过往访谈资料的阅读，我逐渐感到，《惠子，凝视》恰恰是三宅唱目前导演生涯中最丰沛地贯注着他创作原则与动机的一部作品，“惠子”这一形象，也是三宅唱本人作为电影作者这一身份的镜像投射。

被三宅唱在电影创作中流露出的一如既往的坚定深深打动，我终于决心要写下这篇影评，并且决定以他的早期作品《回放(Playback)》命名，作为对他影片中呼应的呼应。

《惠子，凝视》讲述了什么故事呢？我想大部分电影简介都会告诉你，它讲述了一个先天失聪的女孩小河惠子如何身负个人障碍、拳馆波折与时代危机，跌跌撞撞地在职业拳手之途上实现对价值的探寻的故事。而我会将它分为三重意义来展现——语言的故事，联结的故事，存在的故事。

语言的故事

第一次观看的时候，尽管不是佩戴耳机接收声音，我已经感受到《惠子，凝视》的音效处理与普通影片的不同。不仅仅是标志着影片中心运动的拳击声，人物训练与活动的摩擦声、物件接触移动的碰撞声、室外公共场所嘈杂的环境音、甚至相机翻看相册的按键声，都是十分饱满、丰厚、具有包裹性与环绕感的。

三宅唱在访谈中提到，“影片中对于声音设计的部分，是根据我第一次意识到自己能够听见声音的体验来安排的。”体现在听感上，它呈现出一种简洁与丰盈的共存，即每一有用的音源都被谨慎地、干净地收取，而后精心叠加在一起，形成最终具有高度清晰性、解析性、层次感的“有意识”的听感，像是三宅唱在用声效手段，解构与重组着我们普通人生活中习以为常的听觉世界。

出于相似的特殊感官体验，观影时我一直联想到娄烨的电影《推拿》。在这部主要聚焦视力障碍者的影片中，娄烨也做了存在感极强、被称“能让视障人士通过听力‘看完’电影”的细腻声音设计。而两部影片的对比让我觉得很有意思——对于《推拿》拍摄的视障群体来说，敏锐的听觉是他们身上实实在在的生理特性、感官补偿，影片的声效是对他们主观听觉的模拟；但对于失聪的惠子而言，世界是寂静的图景，三宅唱如此设计的意义何在呢？

怀抱着这个最初的疑问，我继续着对电影的观察。当听觉被取缔、无法言说，惠子是通过哪些特殊的“语言”来与世界交流的？逐渐可以发现，三宅唱在片中对于惠子经历的不同“语言”交流形态做了细致的、功能性的特异区分，并以这种差异性划分着围绕她建立的人际关系。

片中首先出现的、惠子身边大部分维持在社会身份关系层面的人，都是不会手语的，比如两家拳击馆的教练、同事与路遇的陌生人。他们不是徒劳地向惠子进行重复的喊话与夸张的比口型，就是通过写字板与她交流，因而他们试图对惠子传递的信息，总是以一种物质性的指令方式被接收，惠子能给出的反馈也往往是微乎其微、消极甚或逃避的。

这样充满隔阂的语言环境，直观地展现出了惠子在日常生活中的大部分时刻孤立的情境，后期少数人物做出的学习手语的尝试，则代表了从隔阂彼端靠近她的世界的善意。

而除却这种间接的交流后，作为一个拳击手，惠子是以她的肢体——手去与世界发生直接接触的。以此为媒介，三宅唱在影片中也通过“手”的变奏演绎着身体表达的多样性。

手首先是有自己的语言的。惠子身边能通过手语交流的对象屈指可数，最具代表性的是和弟弟的交流。沟通语言的无碍与血缘关系的纽带，让惠子与弟弟的交谈能够区别于旁人，难得地进入“聊天”模式与感性交流的层面，弟弟会向她转述妈妈看比赛时的表现，会询问她打拳击的原因与烦恼的事情，两个人通过手语交流时，是存在情感体验的接触的。

同时，三宅唱也关注到了演员肢体动向的暗示性——例如二人建立交谈时相机在彼此手中有推及、递予的轨迹，不欢而散时弟弟收回了放置在两人之间的马克杯后才离开餐桌——简单肢体动作的纳入，建立在片中以“手”为交流媒介的基础上，立刻就点亮了语言体系，使其愈加鲜活起来，在我看来可以比拟蔡明亮电影中身体叙事的高效性。

有趣的是，惠子与弟弟的大部分手语交谈是以普通字幕的方式呈现含义的，但其中却穿插了全片仅有的两次默片式间幕，都出现在两人交谈氛围凝重、未达成有效沟通的时刻，间幕不仅丰富了影片语言形式，还以对影像的间断帮助营造了情绪上的压迫感。

而另外两次特殊的手语交流，分别出现在惠子与母亲、与女性好友之间。

惠子与母亲的隔阂，由母亲看到她赛后接受拍摄的尴尬场景时扭头走开已得以窥见，她对拳击的执著在母亲眼中是任性鲁莽、一意孤行的表现，母亲未曾试图理解过她内心无法言说的需求与寄托。母女二人在火车站分别时，母亲边卖力地打着手语，边恨铁不成钢地一字一句质问，能否止步于此，放弃职业拳手这条艰难的路，她的手势被明媚的阳光映照，在惠子身上形成了深色的、阴郁的投影，仿佛是所有亲子关系中父母对子女的否定、质疑之阴霾的实体化。

对比鲜明地，惠子在与两位女性好友交流时，不仅肢体互动亲密无间，而且也是片中唯一一段没有给出字幕的戏。她们的语言在此刻筑起了一种绝对的同谋关系与排他性，仿佛可以看到三人在如鱼得水的自在交谈中吐出的透明气泡。

与此同时，惠子的手更是拳击手的武器。大概所有看过影片的观众，都会对她与教练练习乒乓靶的镜头印象深刻，在连续的、动态的击打中，拳头碰撞发出的砰砰邦邦声极富韵律感，映衬着惠子情不自禁流露的少见的生动表情，如同她用身体、用挥拳的方式对世界发出的宣言、唱出的歌谣。

惠子对弟弟“说起”过，出拳的感觉很好，对她而言，拳击正是一种与世界接触、与附近人事建立交流的方式——专注观察的“眼”成为耳蜗，出拳的“手”成为声带，通过这两副凝视与反应的器官，惠子就掌握了独属于自己的语言。就此可以说，三宅唱在这部电影中对于手的运用，呈现出了比较丰富的维度，若拿它与《驾驶我的车》等片中的手语部分作对照，我觉得也是不遑多让的。

然而到这里，片中复杂的语言系统仍未结束，还存在着一组极其特殊的关系，就是惠子与影片的第二位主角——荒川拳击馆的会长之间的语言交流。

这位对惠子有知遇之恩的会长，作为不懂手语的普通人，却从未在与惠子的交流中表现出窘迫，他会自说自话般对着失聪的惠子吐出大段大段的语句，但不可思议的是，惠子却能领会他所言的含义，并作出仅有的发声——“是”的回答。从会长接受采访时的转述，到他叮嘱惠子谨慎考虑最后一次比赛的事宜，再到他病重入院后由爱人代为转达对惠子比赛的期待，可以发现，惠子仅仅对会长一人发出过有声的应答，且每一次都是肯定的表态。

对惠子来说，这位唯一接纳了她成为职业拳手的会长，一定程度上化身为了她与常人世界建立联系的桥梁、她摸索理想形状的引路人，因此，二人之间存在的看似难以理解的语言交流模式，实际代表了一种退却语言的符号与仪式规范的、心灵层面的共鸣。

最终，在三宅唱搭建的整座立体、直观、感官性的语言之阁中，惠子与会长的交流关系闪耀着光芒，凝铸为阁顶欲飞的金像；以此为路径，也引入了影片的第二层意义——联结的故事。

联结的故事

影片前半部分，三宅唱用了很多视听上的设计塑造惠子孤立、封闭的处境。她的感情与思考，如同她每一次出神凝视时沉静的姿态，观者几乎从未能进入她的视角、她的主观意识，而仅能居于外部观看，这一特点在影片的几条构图逻辑中体现得尤为显著。

影片开场的第一个镜头，即为惠子伏案书写时，面孔在镜中的映像。狭小封闭的镜框将她带伤的面容禁锢其中，引导着之后全片里对于“镜子”这一装置的使用。不论在家中、拳馆还是工作的酒店房间，在影片大部分出现镜子的镜头里，惠子的身影总是孤单地映现在镜面中，除了她的剪影主体，没有任何其他人物与她同时出现在镜像内。

同样，在片中大量固定景深镜头中，惠子也常常孑孓独身、形影相吊，甚至可以发现，除了与会长交流时，惠子与其他所有人物同框，几乎总是以其中一方（多为对方角色）出画作为结尾，而不能以双方同在的形态收束。

最具代表性的是多次出现的家中餐桌的构图，惠子的背影孤单地夹于极具压迫感的两爿门框间，即使她的弟弟与她交谈，最后在该景别中也会离场，留下她独身静坐。哪怕与亲密的女性好友聚会后，共同穿过马路时，三宅唱也决绝地抹去了另外两人的身影，令惠子独自走入人流、渐行渐远。

然而，对比鲜明地，惠子与会长发生交流的镜头，却并未遵循这一原则，二人拥有大量同框镜头，同时惠子在片中第一次与他人同时、均衡地出现在镜像中，也是发生于与会长在拳击馆对镜练拳时。她的人格在整体叙事中的转变，正是由此开始的。

为什么惠子与会长的关系具有如此重要的地位呢？显而易见的方面，会长在采访中曾经说过，“我没有孩子”，而在惠子的家庭关系中，“家长”——尤其是父亲——的角色也是缺席的，因此在某种程度上，二人之间构成了一种父女似的关系模式，惠子会在河边晨练时站在会长身后模仿他的动作，与会长练拳时毫无防备地露出小女孩般娇憨的笑容，都表现出她对这一“父亲”式形象的依赖和信任。

而进一步来看，失聪的年轻拳击手，与潦倒拳击馆的衰老会长，这两个身份间还存在着一种微妙的同位关系。

在电影据以改编的真实原型中，作为日本第一位听障的女性职业拳手，小笠原惠子女士也曾遭遇过很多拳馆的拒绝，直到她最终遇见了一位眼睛看不见的拳馆馆长，也就是片中荒川会长的原型人物。片中体检时，会长视力衰弱的症状也十分明显。一位失聪者，与一位近乎失明者，两人都缺乏着感知世界的某种至关重要的感官能力，如同背负重壳的蜗牛，却仍在通过拳击这项运动向外界伸展着孤注一掷的触角，二人之间构成了互相理解、支撑的同理心，也就建立了超越他人的坚固联结。

而这根链条的另一端，就是难以为继的“荒川拳击馆”。就会长所言，这家由父亲传下来的拳馆是日本最老的拳击馆，其装潢对比片中出现的另一家拳馆明亮、现代化的环境来看，也明显饱经风霜、陈旧不堪。因为疫情、学员流失与恶化的病情，会长在苦撑后不得不选择结束营业，就像体检时医生以“水滴石穿”来比喻疾病对身体的缓慢侵蚀，荒川拳击馆正如老人摇摇欲坠的病躯、惠子存在诸多短板的肉身，在人间明暗中风雨飘摇着。

从这一角度看，惠子与会长在拳馆对镜练习的夜晚，是一副无比伤感而动人的画面——两个有相同抱憾的个体，在同样境遇的空间内，达成了一种命运共享与近乎悲壮的意志传承。在故事的结尾，这种传承也停落在会长交予惠子的那顶旧得发白的棒球帽上。

以两人这一“命运共同体”般的联结为根，整部电影其实就是处于孤立之境的惠子逐渐生发出与他者联结的枝桠、最终长成的一棵树。当弟弟试图询问她的烦恼时，惠子曾经做出过“谈话解决不了我的问题” “就算说出来，也总是要一个人面对”这样的表达，在长年累月的孤独与不被理解的状态中，惠子已经习惯于独自对现实挥拳，拒绝、或者说不敢信任和依靠“附近”他人的力量。

这里存在一个非常有趣的设喻——在比赛中，惠子是接收不到教练、裁判的指令与观众的反应的，设身处地地思考一下这种心境，就让人感到可怕的孤独——在一片寂静中，未知比赛时限的情况下，仅能于局限的视野内、以自己个人的判断力，孤绝地向陌生且凶猛的对手挥拳。

受残障限制，拳击，本就是这样一件极端孤独的事情，对自言“也不是很坚强”的惠子来说，必然需要费劲心力才能坚持，所以当身边环境剧变，令她感到会长“放弃”了拳馆之时，她终于陷入了一种深渊般的绝境，拒绝了大家替她寻找新拳馆的善意，也差点放弃了比赛，切断与外界仅有的联结。

所幸，与会长之间的依赖之情、命运勾连，以及突然入院的会长在病床上对惠子的期待与牵挂，最终挽回了这只离群的鸟儿。惠子与会长练拳时盈眶的热泪，转化为一度对她“很失望”的松本教练在训练中难以自制的哽咽——在这虽败的最终一战中，台上与台下之人终于凝聚成一个真正意义上的团体；拳击对惠子而言，从个人的负隅顽抗变成了承担他人期待与团体命运的战斗，她终于可以走出隔绝于他人的困境，做出建立联结的尝试，曾经闭合的日记本，也得以以叙述的姿态向他人敞开。

从构图的变化上也可以看出，惠子独自在拳馆代替会长擦拭镜子时，回头注视无人的空间，她看似仍是独身一人，但心理上的变化让她已不再感到孤立无援，而坦然自若地扭回了头；家中餐桌旁的构图里，惠子也第一次没有成为被留下的孤独背影，走出了那道封锁的门框；最显著的是，她与松本教练练习乒乓靶时，拳台下的另一对教练与学员观察、模仿着她的步伐，四人的身影呈纵深关系，共同映照在了曾象征孤独的镜中，呈现出一个拥有同一目标的互助群体似的集合形态。在此时，曾经被动地发出凝视目光的惠子也成为了他人凝视的对象。

更进一步地，从前未曾对手脚笨拙的同事伸出援手的她，开始指导对方如何正确地折叠被角，男生似懂非懂地以双手模仿她的姿势时，像极了拳馆中模仿会长拳击动作的她；惠子带领弟弟与女孩花打拳，又反过来模仿着花舞蹈时的姿态——惠子由拳击习得的与人互信、建立联结的能力，也终于将羞怯却鲜嫩的枝条伸进了她生活的各个角落，编织出新的传承/传递纽带。

然而，我想，直到这里，“联结”这个意义还未抵达惠子这一形象的终点、即所谓“三宅唱的作者意图”，解答我最初有关声效设计的疑问。于是，跟随惠子多次在城市景观中穿行的步伐，我沿着三宅唱在片中偏爱的这条河溯流而上，去按下他的“回放”键。

存在的故事

在文章开头，我曾经说过，起初我以为《惠子，凝视》是一部三宅唱作者性的转型之作。可以说，这种直觉从影片开场，就伴随着惠子伏案书写时那道在背景音中鸣响的警报，持久地盘旋在我的心头。

有目共睹的是，日本战后以来的电影对于社会派叙事一直持有特别的关注或偏爱，远至战争与原子弹创伤，近至在近十年电影中被不断提及的311地震及福岛核泄漏事件，间杂连环变态杀手、奥姆真理教、泡沫经济及许多由社会、经济结构弊端衍生的政治和民生问题，契合平成末年的年度汉字——“灾”，灾厄的不祥阴影如同阴鸷的群鸦，始终盘桓在日本电影导演的创作中。

就拿被莲实重彦看作“第三黄金时代”代表的滨口龙介来说，311地震（《夜以继日》）、暴力（《激情》）、战争（《亲密》）等社会叙事也在他的电影中长期盘踞着；遍历前辈与同辈的主要日本导演的作品，所谓关注社会事件遗留问题的“伤痕电影”也比比皆是。

正是在这样的背景下，三宅唱此前作品中一贯的去社会叙事、去时代及历史语境风格才显得如此晶莹剔透、清新脱俗。他影片中标志性的人物状态，如令他备受关注的《你的鸟儿会唱歌》中的三位青年男女，总是呈现出一种“流连”的姿态。社会环境与底层困境几乎从不出现在他们的生活与话语中，相反地，他们总是将全副身心与注意力投注在感情或是兴趣上，用敏锐的、感官性的感知能力，去抓住生活中每一个诸如“将掉落的头发捡起扔出窗外”的真实瞬间。

然而，在《惠子，凝视》这部拍摄于后疫情时代的电影中，三宅唱的世界里也出人意料地鸣响起了警报。尽管人物语言中的直接提及并不多，但新冠疫情的影响还是无孔不入地渗透进了影像的方方面面。包括遮挡住人物面孔的口罩、在便利店结账时“无接触”式递钞票的置物盘、放置在拳击馆入口处的消毒液、拳馆墙壁上手写的防疫提示、赛场空旷观众席上“隔位就座”的标识、以及多次响起的无由的警报，疫情化为真正的病毒、无可避免的灾异，降临于日常生活，以东京街头回响的那道机械女声——“我们处于非常时期，如非必须，不要外出，戴好口罩并定期洗手”——鸣笛开道，让社会生活的其他需求为其让位。

我非常喜欢片中某场暗示惠子感染的戏，房间里响起不知是谁按下的门铃、掠过窗外未知来源的闪光，它们没有前因后果地一闪而过，如同疾病化作鬼魅叩响房门，惠子面容憔悴地从腋下抽出体温计，就受到了它的袭击。

这样看来，三宅唱似乎毫不抗拒地接受了疫情为现实题材叙事投下的阴影，并且以疫情要求的社交距离与惠子听障造成的社交障碍互文，表现着当下都市生活中人情冷淡的隔膜状态。这也是我如此重视和强调影片中“联结的故事”的原因——在现实语境下，惠子克服重重阻碍建立的与他人的联结，闪耀着无比美丽动人、充满希望的光芒。

值得注意的是，从疫情爆发以来的行业整体倾向来看，近三年日本电影中的后疫情叙事相较于其他国家其实是稀少的。在深焦对去年日本电影的盘点中，有影评人将其原因归结为当下资本对社会派叙事的回避，以及新冠疫情对日本社会生活产生的影响、打击的程度，还是远不如311地震及其引发的核泄漏事件那么深重持久。

在这样的背景下，三宅唱恰恰反其道而行，拍摄了这样一部具有不容忽视的后疫情叙事特征的影片，是令我惊讶和心情复杂的（不得不提，我看到疫情话题在《塔楼上》里出现时，也感到了同样的惊讶），这份复杂的心情也多多少少类似于看到片中拳馆在疫情等因素影响下逐渐凋敝、物是人非的伤感——“在动荡的时代中，好像连三宅唱也没能独善其身，被河流席卷进了浪潮倾泻中。”

初次观影结束时，我的心情不外乎如此。但在对三宅唱过往作品与访谈资料进行回顾、并纳入其他具有代表性的拳击片进行考量后，我又意外地改变了看法。

有许多影评都提到，《惠子，凝视》与其他涉及拳击题材的电影是极其不同的。从视听角度来说，追溯到标杆性的初代拳击片《愤怒的公牛》，大部分导演在拍摄拳击题材时，都偏爱使用高速摇动镜头、手持特写、主观视点、逆光仰拍、快速剪辑与跳切、环境静音的慢动作、大量观众反应镜头、拳手入场长镜头、高潮前的闪回等等高度风格化的表现手法。

而在本片中，三宅唱却反传统地使用了大量固定镜头、客观平直的视点来拍摄拳击场景，未对拳赛进程加以多余视听手段上的修饰，反而别出心裁地用虚焦的相片、可以快进倒回的录影带、直播时的解说声等媒介层面的设置解构着传统运动片的失真渲染。这样的视听风格也是符合三宅唱从始至终反心理表象主义、突出“表层影像”力量的作者风格的。

另一方面，与其他拳击片并置看待时，我感受到，“拳击”这一运动在这部电影中牵连的人物存在的本质，是具有独特分量的。

在《愤怒的公牛》中，拳击发泄着布鲁克林的暴力与黄金时代价值虚无的迷茫；在同样以日本底层女性形象为主角的《百元之恋》中，拳击是直面悲惨、无用人生的最后反击；在我个人也非常喜爱、寺山修司风格十足的《啊，荒野》中，拳击是残酷时代底层人类间狗咬狗的生存厮杀。但拳击对惠子、对《惠子，凝视》来说，又指向了什么呢？在这个关键性的问题上，倾注着三宅唱对人之“存在”状态的理想——专注地、坚定地，在嘈杂错乱的时代里，沉浸于追寻向往之地的心流之中。

为了说明这一观点，我想以胡波的《大象席地而坐》为对照来分析。波米与嘉宾雷普利曾经在反派影评《恶土》一期中提出这样的看法：《大象席地而坐》是“现实主义”华语电影中屈指可数的、真正关注和聚焦于个体、质疑个人存在境遇的影片，片中虽然带到了固有的社会问题，但显著区别于第四代以来的大部分大陆导演与台湾新电影的社会历史视角，它展现了具有独立人格的个体与其存在困境，而非社会角度下符号化的“个人”样本及其浓缩的体制影射。

将这一视角放大至整个存在主义讨论稀缺的东亚电影图景，把三宅唱在日本电影作者中的独特性锚定在相似的位置，似乎是顺理成章的。然而，与《大象席地而坐》中下行的基调不同，三宅唱并未让《惠子，凝视》走向互害与价值幻灭；区别于（与《大象席地而坐》）同样“恶土”设定的《啊，荒野》，拳击在这部电影中，也并未沦为个人徒劳反抗社会暴力的血肉交横，倒不如说，三宅唱对拳击的理解，更接近《啊，荒野》中最终被新次击倒的建二——拳击是人与人之间联结的途径，代表着差点被主流社会抛弃之人自证存在的可能性。一门心思在拳台上、在孤寂中挥拳的惠子，穷途末路时发出的那声粗哑的嘶喊，也包含着整座拳馆被时代抛弃后的落寞与悲愤，是向漠不关心的世界发出的不甘的存在宣言。

将目光转回影片主体，可以更加清晰地看到三宅唱为了这一存在母题做出的煞费苦心的铺垫。影片多次拍摄冷峻垂直的城市建筑空间、高速飞驰的列车与汽车、以及惠子渺小的身影在其中伶仃穿行的画面，尽管周遭世界风驰电掣、喧嚣纷乱，但惠子是“听不见的人”，她有自己的感知方式，能摒除杂音干扰和警报嗡鸣，将注意力高度集中于拳击这一向往之事。

我最初疑问中提到的高纯度、“有意识”的声音设计，在此时看来，呈现为一种类似柏格森“绵延的‘纯粹时间’”概念的“纯粹听觉”，模拟着惠子将感官沉浸于拳击运动中时，每一个细胞、每一缕意识化为代替听觉的感受器官、与环境相溶的忘我境地。居于剧变时代之瀑布的巨力冲刷下，像武侠小说中的世外高人一般岿然而立，心无旁骛地练着太极拳——还有比这更强烈、更坚定地存在方式吗？

而最终，在水流冲击中的那一形象，褪去了“惠子”的外壳，显露出的其实是三宅唱一直秉持的意志。在访谈中，三宅唱本人曾表示过，他并非两耳不闻窗外事，关于311地震后在日本乃至世界上发布电影这件事，他是有明确的自觉的。“311后，到底应该把什么样的作品作为电影去发布呢？或者拍摄什么内容才是有意义的呢？我认为这是所有电影作品共同面对的问题。”他如此坦言。

于是，作为对这一问题的回答，他拍摄了影片《驾驶舱》，用狭窄封闭空间内的固定镜头，忠实地、甚至带有挑衅性地拍摄了几位年轻的hip-hop音乐人的地下创作历程。这部电影只字未提311，但三宅唱认为，即使不可抗力带来的浩劫刚过，个体的无力感像水从洗碗槽漫出一样在淹没整个社会，人们还是会在自己的房间里，全神贯注地从事创作，其中蕴涵的活力让他感受到了希望。

我想在此直接引用他的一段令我备受感动的表达：“311之后有两个情况最严重。第一是个人感受——自己感受到了个体以及整个人类的无力感，什么都做不了，不管做什么都改变不了那样的状况，人的力量完全不能使海啸停下来，而核辐射的影响即使用今后几百万年的时间都无法挽回——人们被这样的无力感所折磨。第二，尽管大家面对家破人亡的状况，以及在经历生离死别后陷入了孤独，但在这种时候，我自己期望看到的是，即使在非常狭小的空间里也能做音乐，能和别人一起创作。对我而言，记录下那种状况，人与人还能一起创作音乐的情形，正是出于时代的需要。虽然没有明确表示，但我觉得观众看过就会明白。”

驾驶舱，2015

的确，如果按下三宅唱至今电影作品的回放键，就能看到“人们在灾厄带来的非日常情境和价值失落的日常困境中，如何抵抗着无力感生存下去”这一动机的始终在场。从《无路用的人》中迷茫游荡、分开积雪艰难跋涉的少年们，《回放》中落拓的、经历自我怀疑危机的男明星，《驾驶舱》中在灾后创伤的世界仍全情地共同创作的音乐人，《你的鸟儿会唱歌》里未来未知、轻盈漫步于晨昏交界与恋情错综间的待业青年，《野性之旅》里在城市和山林自由探索并收集植被的工作坊，直到《惠子，凝视》中于重重帏帐后奋力出拳的听障拳击手，他们每一个人，都看到了个人面对时代的无力与行为的无意义，并直视着它们，直到直勾勾地看透了它们，穿过它们而无比专注、目不转睛地看向了自己人生中追寻的那个目标。他们也都是三宅唱本人意志的变体，面对灾厄的时代与电影表达的使命，三宅唱从始至终都坚持着他的创作动机，将对“存在”的救赎传递给观众。在最纯净的影像中，他们都化为了短片《长滨》里长裙素净、赤足曼舞的石桥静河——与潮汐翻涌的大海平等地存在，专注忘我地翩然起舞，似乎遗忘了海，却在感官体验的下沉中与海达成了呼应和共生。

长滨，2016

片尾，石桥静河在火光明暗中以平静却坚定的目光凝望镜头，如同三宅唱每一次在访谈中都会提到的“挑战”的影像化，他用一次次电影创作的行动，挑战、同时也是在邀请着观众，给予着我们源源不断的击退无力感的勇气与主动性。在这个意义上，三宅唱又恰恰是一位十分具有时代意识、社会关怀与责任感的电影导演，并实现了在电影社会表达上的语言革新。令人伤感又欣慰地，他泅水而渡，抵达了胡波和寺山修司未曾抵达的那个彼岸。

怀抱着这样的想法，我毫不怀疑三宅唱值得被列入成熟的作者电影导演行列，并会逐渐吸引一批越来越庞大的忠实观众群体。而他的所谓“作者性”中，最动人、最令观众乃至同时代电影创作者备受鼓舞的，正是我起初未曾发觉的，创作母题的坚定、历久弥新的“如一”。

最后一次，我们按下“回放”键，回到《惠子，凝视》的世界。当拳台上的对手以平凡工人的形象经过并向自己致意，惠子也终于在凝视中读懂了个体在充满灾厄与偶然的世界上吃力前行的步伐，回身跑向黄昏暖阳中的坡道，跑进为拳击而训练的日常。在电影的结尾，三宅唱放置了一组城市与河流的空镜——经历了黄昏、夜晚、黎明，白昼的城市又喧嚣运转起来，如河流始终流淌不息。飞机的噪声隐去，最终响起的不是警报，而是影片开头片名出现后，响彻飘雪冬夜的跳绳声。那是三宅唱送给自己、也送给他所有观众的，名为“存在”的回放。

参考文献：

[1] 黄也.三宅唱：表层影像的救赎可能性[J].当代电影,2020, No.291(06):113-118.

[2] 黄也,坚田谅.电影当中什么都交代得一清二楚是一种傲慢——日本新生代导演三宅唱专访[J].世界电影,2020(06):168-174.

[3] 野村正昭,李凤娟.由于年龄接近剧中人物而获得执导机会——《你的鸟儿会唱歌》编剧、导演三宅唱访谈[J].世界电影,2020(02):156-162.

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

往期推荐

长评 | 洪常秀《草叶集》

长评 | 亚伦·卡茨《美国舞会》

长评 | 薇拉莉·邓泽里《命运的宣战》

看到柏林放映后的友邻评价后，我找来原著读了读，有一些记忆深刻的点，想分享给诸位

因为突然有那么一瞬间，我感到，如果今天不做这件事，我会死

1. 本片的原型人物是生于1979年的小笠原惠子，她是日本第一位以听障状态成为职业拳击手的女性选手。

2.在出道战中，惠子以52秒KO对手，拳击评论员在赛后的评论中写道：“出道战用时仅为52秒，小笠原惠子取得了一场精彩的胜利。有力的取胜动作，灵活轻巧的步法，发达的背部肌肉，独特的发型和强烈的出拳力量。专业人士中诞生了一张新的面孔。 ”整个职业生涯，惠子4战3胜，2次KO对手。

3.惠子的双亲都是健听者，所以她长到3岁虽然都不会说话，但父母从来没有想过她听不见。

4.确诊失聪后，惠子妈妈开始在家中的物体上贴上名字，这是为了告诉惠子“物品是有名称、有发音的”。

5.惠子父母没有选择一开始就送她去特殊学校学习，而是戴着助听器和普通学生一起上课，在普通学校，惠子度过了幼儿园到初中毕业的阶段。这也导致她从小被霸凌，霸凌理由不限于听不见、自然卷。

6.惠子试图加入田径部，但第一天就推出了，因为她无法鼓足勇气告诉老师自己无法报数。

7.惠子的妹妹叫圣子，因为日语中圣是“耳”和“口”的组合，父母想让妹妹成为姐姐的耳朵和嘴巴，结果妹妹出生后4个月，就被发现也听不到。妹妹从一开始就上特殊学校，因为父母看到了对惠子的安排对她造成的伤害吧。妹妹最后嫁给了土耳其人，他们孩子的名字取自第一位让日本与土耳其建立文化交流关系的日本人“寅次郎”。

8.高中后，惠子进入特殊学校，拥有了手语这件武器。但突入而来的自由也令她变成了和老师打架斗殴、在朋友的怂恿下偷窃的不良少女。

9.苦闷中的惠子喜欢上了两样东西——漫画和机车。她给自己的放松方式是骑着机车去没有人认识自己的陌生城市，一个人驰骋在公路上，仿佛全世界都会消失。

10.高中毕业后惠子进入筑波大学特殊教育专门学校的牙科专业学习，毕业后进入牙科医疗器械公司工作。

11.惠子练拳是从专门学校时代开始，对她来说这样的选择很简单——1.不用与人接触又可以流汗，2.便宜。

12.工作后，惠子重拾一度中断的格斗术，但被很多拳馆拒绝，之所以最终能成为职业拳手是因为她遇到了眼睛看不到的拳馆馆长。

13.惠子并不拥有一直支持自己包容自己的父母，中公学时代，母亲甚至对她喊出过“我要杀了你，在一起去死这样的话。”

14.第一次正式比赛前的表演赛，惠子与女子世界冠军对峙过。对手告诉她，观众会喊出一些很脏的话，希望她不要被影响，当时惠子心想“正好，我根本听不到”。

15.首战胜利后的第二场比赛，惠子的妈妈也来观战，还拿了录影设备拍摄，但因为战况激烈，惠子被打得很惨（最后通过判定惠子胜利），妈妈根本不敢看，结果什么都没录到。

16.拳馆的大家为了让惠子明白拳击的技巧，独创了很多拳击手语。

17.她说，“站上拳台，简直如同站上刑场”。

18.现在，惠子经营着一家格斗教室，专门针对身体不自由人士及儿童教学。

卷首语中的一句话很打动我：“不论在学校，还是进入社会后，我都安于自己是社会弱势群体的身份。这让我感到懊恼。打心底里我是不想认输的。也许只有拳击能纾解我的心情。”（谢谢阿花翻译了卷首语）

在拳击的世界，蓝色是挑战者的颜色

业界有主流观点认为日本是世界排名第一的拳击运动大国强国。JBC旗下注册职业拳馆近300家，注册的职业拳手超2500人，其中女子职业拳手可能近500人。

2014《百元之恋》。原来青木拳馆是真实的，相信32岁斋藤一子的塑造灵感一定也启发自真实的人物原型。

青木拳馆位于东京都新宿区，有超80年历史。因培养出世界拳王木村翔而名声大噪。日本拳馆普遍小型化且训练门槛较低，是日本成为拳击强国的基础。 日本拳击运动历史如此悠久发达折射出日本全盘西化急于融入西方社会的国民精神。

《百元之恋》导演武正晴（1967-）《惠子凝视》编导三宅唱（1984-）

两位年龄相差几乎一代人的导演在此相遇绝非偶然，正是因为他们代表了日本电影两个既对立又统一的传承方向：武正晴对今村昌平（1926-2006）的传承VS三宅唱对小津（1903-1963）的传承。 今村昌平以小津助理的身份入行，曾经是小津代表作《麦秋》《东京物语》《早春》的副导演。可他独立执导时却让镜头下表达的日本和导师小津截然相反，被小津骂曰：蛆虫般的日本。今村昌平则认为小津影片中的日本是虚伪的秩序日本。

2014《百元之恋》。32岁大龄剩女+处女斋藤一子开篇亮相，奠定全片风格和人物走向。

同样是蝼蚁贪欲之日本，武正晴将今村昌平的揭露批判语言进化为漫画嘲解式。动漫是日本差异化融入西方意识形态的产物，对日本电影业者影响深远。风靡全球的日本漫画不也正是抒发日本国民精神的独门绝技吗？

2022《惠子凝视》。惠子开篇亮相，同样点明全片风格：凝视，被凝视

无配乐，宁静，镜中的面庞眼角带伤，暗示拳手身份。

2014《百元之恋》。开篇，拳击video game暗示影片故事主线。

开篇明确众生相一如今村昌平镜头下挣扎求生的昆虫，但经过漫画式解构。21世纪多元时代，批判不必如半个世纪前尖锐直白，喜剧式讽喻是电影实施批判的最新演变。

2022《惠子凝视》开篇。固定长镜全景明确全片美学特征。摄影机视角观众凝视惠子凝视合一。

惠子咀嚼冰块的声音如此清脆，撩动惠子的无声世界，令人留意影片音效。 两部影片均以女主房间开篇，混乱自困与坚韧恬静对立鲜明。

2014《百元之恋》

两部影片还有一个有趣的联系是：1982年生的艺人松浦慎一郎居然同时在两部影片中扮演女主的教练。难道松浦慎一郎本人是资深拳迷？

2022《惠子凝视》

惠子与教练训练是影片非常重要的叙事场景，反复出现。拳击手套的击打碰撞节拍激荡惠子无声的世界，几乎承担了配乐功能，如同嘻哈打击乐，和弟弟及黑人女友创作嘻哈音乐有互文关系。

2014《百元之恋》。贪婪丑陋日本的象征性漫画。渣叔终于激发了一子的拳击人生。

穷丑色渣大叔是蝼蚁求生世界的标配。甚至连真实的知名青木拳馆的老板也难免猥琐，与《惠子凝视》中荒川拳馆老板三浦友和是对立的两面。 《百元之恋》的人物设置颇似今村昌平1997年的晚年代表作品《鳗鱼》，又启发了本属于和谐秩序阵营的是枝裕和于2018年推出《小偷家族》，蛆虫的和谐将小津式秩序推向了新境界。

2022《惠子凝视》。顺应全球反种族主义大潮，和谐包容日本的标志性场景，即使是轻抹一笔。融入嘻哈元素应是编导三宅唱的个人音乐喜好，也和拳击训练节拍呼应。

《惠子凝视》标榜的秩序是原生的。

2014《百元之恋》。斋藤一子的漫画式摔倒和爬虫人生。

2022《惠子凝视》。惠子面对媒体和公众目光时的极度不适，显示她内心的胆怯柔弱。

影片和谐秩序下传递出隐喻批判。惠子和斋藤一子在此相遇重叠，都是挣扎求生的弱势女性，一同跻身日本近500名职业女拳手行列，令世界惊叹的日本成就背后隐藏了日本国民性。

2014《百元之恋》。32岁斋藤一子被渣叔强暴夺去贞操才开启自己的拳击训练和爱情，一子的塑造就是今村昌平《日本昆虫记》（1963）《人类学入门》（1966）镜头下忍辱负重求生的女人。《百元之恋》中众多的男人们几乎同样自私胆怯。

惠子的凝视与被凝视

而《惠子凝视》极大简化了人物和人物关系，惠子由内而外是如此简单，甚至无一丝爱情的痕迹，编导克制自己的态度的同时也并无意诠释惠子的全部。惠子的情绪被荒川的草木灯火替代了。

1962《秋刀鱼之味》。小津式晾晒呈现的日本秩序。

2022《惠子凝视》。阳台上晾晒的拳击绷带，却带来宁静平和。

1962《秋刀鱼之味》。小津标志性电影语言段落的逗号镜头，被欧美电影学者称为 pillow shot，如同场景转换人物转换叙事转换中的小憩。

2022《惠子凝视》。

多达数十个固定全景空镜和半空镜，占据影片时长近三分之一，是《惠子凝视》最鲜明美学特征，也是对小津pillow shot的心手传承。16毫米胶片，棕金做旧，舒缓淡描了叙事，只留下东京都荒川区远眺人间烟火和宁静中流淌的隅田川。

1953《东京物语》。片尾收官镜头。

如此传承和致敬，当然会打动推崇小津的欧洲影人。

2022《惠子凝视》，收官画面。

具有日本原发性的小津秩序镜头语言和今村昌平欧美技法日本社会学，此两种电影美学方式都得到欧美热捧。 今村昌平式武正晴重叙事的《百元之恋》VS小津式三宅唱弱叙事的《惠子凝视》，不仅承载日本国民性两面一体，也代表了日影两个对立统一的演进方向。

三宅唱的影像魅力要远甚于滨口龙介。本质上，滨口龙介是一位“文本”导演，擅长编写故事和指导演员。这是为何滨口龙介的电影给人强烈舞台剧的感觉，因为剧本和表演是戏剧最重要的两个部分。无论是《欢乐时光》还是《驾驶我的车》，故事和演员都是最出彩的。

三宅唱是不一样的，不用借助文本（台词），他也能通过影像向观众传递人物的情绪。他因此是的“影像”导演。在三宅唱的电影里，影像的张力要远胜于文本，《惠子，凝视》便是明证。惠子是一个无法聆听和发声的角色，却让我们感知到她复杂而细腻的内心活动。

文本的价值是看见，然后被理解。滨口龙介的电影因此是看的电影，他将一切都转化为能观看的东西，看见意味着理解。三宅唱的电影因为重影像轻文本，调动的是包括眼睛在内的多元的感官，不仅要看见，还要去感知。感知意味着很多东西无法被理解，只能情动。

看完一部滨口龙介的电影，我们很难有兴趣再看。因为要表达的内容都转成了文本，文本被看见也就意味着能被理解。相反，三宅唱的电影却可以反复观看。甚至，随便点开一小段，都将是美妙的体验。根本原因在于，三宅唱的电影是纯粹的多重感官共振的视听体验。

三宅唱的前作鸟唱我看了三次（一次大银幕），非常喜欢，但至今不懂这片是用一个怎样的拍摄思路…似乎很随性的就拍出来了，非常松弛，但又恰到好处。

《惠子，凝视》对我来说则刚好相反，有着脉络清晰且非常缜密的设计和和节奏，甚至在出标题后就安排了一场如同“阅读指引”般的戏展示给观众，运用的元素可以说非常简单，绝无炫技，但手段又极其高明，可谓一看就懂，一听就爽，一学就会，包你片子一完就哭（不是）

而这个段落的长度…不知是不是巧合：6分钟——刚好够撑完国内网络平台试看🤣如果你想支持三宅唱，但又不是优酷会员，那么单看这6分钟，三宅唱本片所要讲述的主题和主要的手法，已经全然揭晓了，这种开门见山的坦荡，倒是在把前6分钟视作拉客关键的国内网大中颇为少见（呸呸呸虽然三宅唱制作硬件成本可能还不及网大但这能比吗🤣）

所以看（听）懂了这6分钟，片子讲的内容到底是什么，观众自己便可按图索骥大胆求索

先说结论：虽然是拳击题材，但本片主要表现的是“语言/表达/沟通”；虽然惠子双耳失聪，但本片的叙事手法极其仰仗环境声音设计。虽然本片几乎没有配乐，但本片三宅唱用音效等手段构建出了非常明确的节奏感

这三点都在这6分钟中得到体现（节奏感比较难用截图体现但一“听”到立马会懂）

影片开场第一组镜头，是惠子在家中自己的房间写日记，除了用小镜子特写惠子的脸之外，就是下图带客厅纵深（隐约可见有人在客厅玩效果器一类的东西）的背面全景

这段我印象中特别之处是惠子最后拿起桌上的杯子喝掉了里面的冰块，然后观众能听到非常清晰的嚼冰块的声音，这个不太寻常的设计唤醒了观众耳朵的注意力，也是导演在向大家宣布：这部片子的声音设计是开拍前就在构思了。

接着就是片头，慢慢淡出，听到声音，看到一个建筑物上的路灯特写，如果你是用投影看或者在电影院看，你可以发现非常轻微的路灯的抖动（手机你绝对看不出来）

随着由远及近的一组特写镜头和由少变多的一组声音元素，用非常类似编曲（划重点）中乐器渐次登场然后融合的方式和节奏构建了拳馆的环境，在这一片嘈杂声中，惠子登场

（拳馆的第一个锻炼镜头就是跳绳，能看到地板的变形，于是便揭晓了之前路灯晃动的原因，而如果你是大银幕看或使用投影，也能看到拳馆馆长的中景画面，有非常些微自然的抖动，这就明显是设计了）

因为我在看片之前，没看过任何介绍（是的我之前转发的所有惠子凝视的友邻文章/新闻其实我一个字都没看过🤪）…所以我到这看字幕出人物介绍才知道惠子失聪……

但可能也正因如此，这个固定镜头所交代的信息对我来说非常的清晰且印象深刻：

1.惠子看到裸上身男之后，先是伸手，然后拍了下柜子发出声响，这里可以看出惠子的首选沟通方式不是讲话/身体触碰。而男子发现惠子后的反应非常自觉，也不多话就穿衣离开，可见两人不是陌生人，但也不熟

2.这个不熟的男人还没彻底出去，惠子就开始换衣服，说明她对这个地方有非常强的信任感（以及…这里没有专门的女用更衣间…嗯这点剧情后续甚至有对应）

这一个镜头里的简单来回就展现了惠子与人交流的常态，以及她和这间拳馆的羁绊关系

然后影片开始交代惠子的另外两种沟通形态

教练之一在白板上写了训练安排建议，安静地拿去给惠子看。后景则安排了另一个教练正在大声指导学员。非常简单有效的前后对比设计。

接着重点来了，

用文字描述这组镜头的话…很简单，就是练习一个套路，然后换另一个套路，然后再加速，最后练完。

整段训练笼共四个角度，每个角度都…平平无奇🤣🤣🤣…（艹，这什么破拉片，rnm退钱🥲）

出彩之处，主要在声音运用上……但声音…截图能看出来个球🥲，请阅读到这的朋友从影片条目页面直接跳转某平台观看本影片6分钟免费内容

但如果你在上班手机看片没法开声音，那我继续聊聊这个地方的声音设计和用意。

当两个人一上擂台，拳馆的周遭声音戛然而止（偶有远方的警笛声），观众耳朵的注意力因这音量落差瞬间集中到两人身上，两人嘴巴都几乎没声音，只用眼神和动作沟通，双手挥动得越来越快，拳套撞击的声音节奏也越来越急（但堪称动听），惠子的神情也就越舒畅。

你再看那四个固定镜头，中景正反打，双人镜头，近景，这不就是拍对话戏的极简拍法吗…于是你也能通过惠子的表演明白，她虽然没办法与言语沟通，但打拳就是她最舒服的交流方式，她的语言就是拳击，而能够用一种熟悉且独特的语言方式表达自我，以及因此获得的安全感，其实是每个人的需要，在这种“后天母语”的使用中，我们得以重塑自己（好了片子可以不看了，核心6分钟里全讲完了🤣）

环境音的消失，代表她的专注和投入

挥拳时的声音，则是她的言语和欢笑

最后在练习声中镜头切给馆长，刚好6分钟

训练完后还有几个简单描写惠子独自在拳馆的日常的镜头，这场戏就完了。

影片的主题和主要技巧也全摊开了

……似乎很久没有见过刚开场，就这么着急地单刀直入地把影片主题和表达技巧交底给观众的影片了。这场戏就像一张入场券和游园指南，后面有惠子登场的每一场戏其实都是在讲她的表达与沟通及延伸（如果中间你看到孤独，表达的痛苦既是因也是果）

你甚至可以说这片其实是惠子和世界的沟通方式演示大全，每场都不一样，几无重复…比如她还可以读简单的唇语但因为疫情戴口罩让她的沟通能力也更加下降了…但有时她也懒得读…又比如手语，有时影片是配字卡（两次字卡出现的情况也不一样），有的手语字幕都不给（这种字幕上的“敷衍”其实代表的是惠子内心的敷衍…有的人手口并用，有的人比了惠子也看不懂，还有某个人和惠子交流完全不用手语，但两人却十分默契…诸如此类

只要理解了这6分钟，观看后面的内容就是举一反三了。

这就有点像密码通信，三宅唱一上来先发你一本解码入门

又或者说像新学一门语言，为了方便阅读，给你一本语法辞典

如果把本片看作一部讲述“语言的意义”的电影，我想这片头6分钟的“辞典”，就是三宅唱作为表达者的诚意吧

不只是失聪的惠子在凝视，我们同样在凝视。 会长说过，惠子并不算是有天赋，但是她视力很好，善于观察对手。 摄影机同样带我们去观察去凝视。 业余学拳击。配合默契的拳击训练场面，惠子反应迅速，熟练出拳，见出专业拳击手的素质。 工作是酒店客房服务员。惠子整理房间，擦洗，刷马桶，一丝不苟，是另一种专业。 通过一系列的生活化场景的展示，我们在凝视惠子，了解这个人。会长说，她虽没有天赋，但有诚实勤勉的品质。 所以就这样脚踏实地的，带着有些残疾的身体，做着一些常人难以企及的事。 本片其实还是励志片。疫情下人们生活艰难，电影可以给一些安慰，给一些方向。那就是像惠子这样勇敢地生活下去。 拳击馆十分老旧，疫情期间终于无法支撑。会长也被疾病侵袭。片中的人们，工作都是服务员，保安，厨师一类的底层，但他们都有各自安放心灵的地方。惠子找到拳击，弟弟喜爱音乐，做保安的师父教拳击。对于经济低迷多年，生活似乎看不到亮光的人们来说，本片似乎可以给人一些力量，如片尾惠子的那声呐喊。 与一般的励志片不同，主人公的获胜不在最后的比赛，反而在前半部，最后却以失败告终。但我们看到，胜利和失败的意义与我们惯常理解的绝不相同，胜利后的迷茫，失败后的坚定，是一种成长。这是本片极为独特之处，也让我们不要以成败论英雄，改变看待事物的方式。片尾，获胜对手向惠子道谢，看着这位同样在底层工作的女子，惠子的表情有些复杂，她一定感悟到了什么。 还是那句话，结果不重要，重要的是过程中的收获与感悟。 本片迷人之处，在于展示真实的生活，而毫不令人厌倦。日复一日的日常，人们做一些事，说一些话，有时颓唐，有时喜悦。 失聪拳击手有很多谜团，吸引我们走进她的生活。弟弟问她为何喜欢拳击，她说喜欢出拳的感觉。很多事就是这么简单，朴实无华。对着生活出拳，是一种不放弃的姿态。 真实的生活很动人，城市的噪声，清脆的鸟鸣，无时无刻不在我们身边发生，当通过摄影机去凝视这一切，平凡的生活也有了不一样的意义。 惠子走过列车呼啸而过的桥下，那闪动的光影，让人一时分不清车里车外，梦幻还是现实，生活中需要这样升华的片刻，让我们感受到一种存在。不如，就这样凝视。