焚尸人1969

#捷克新浪潮# 尤拉伊赫兹的天才之作。揉和直观的现实主义与幻想的超现实主义，呈现出先锋惊人的政治演绎。影片的背景设置在临近二战的时刻，苏台德地区被德国侵占，扶持起大摩拉维亚和波西米亚保护国的傀儡政权，但并没有沦为抗德法西斯的陈词滥调，而是勇敢而细腻地剖露出一名焚尸场场长信奉纳粹极端思想的心路历程。开篇时于动物园场长与妻子偶遇，一系列令人目不暇接的快切制造高密度的隐喻蒙太奇，极端大特写镜头使观众完全失去方向感，且是在无交代环境的全景镜头的情况下。笼中的豹、猩猩等动物也暗示了捷克沦为德国阶下囚的地位。

沟壑纵深

场景最后止于一个扭曲的广角镜头，镜头中一家人表情机械又怪异。在场长逐渐滑向纳粹的深渊中，性的魅力起到了关键的作用，承袭苏联蒙太奇学派的剪辑，在场长的主观视点中，圣像跳切成裸女勾引状。在重复多次的脸部特写与情色图片的快速切接中，镜头间的组合剪辑孕育出了新的含义：被压抑的性伺机而出。同时显而易见的，影片对人脸的着力描绘，脸部迷人的线条勾勒出反常的变态景象，仿佛是新浪潮的《圣女贞德蒙难记》，只是默片的声音不足也完美地弥补填充进去。

男主的想象画面

在精巧别致的由音桥、推拉与变焦、极特写共同建构的转场设计中，适用于弗洛伊德精神分析法的想象画面也成为具有相当广泛读解空间的意象符合。通观全片，有两名实际不存在的幻想角色：着黑衣的长发女与藏族喇嘛，二者实质均为男主角潜意识在不同片区的投射，辐射在日常生活中——被异化的日常生活经验。长发女人的象征更偏向于本能的良知，在与藏族喇嘛为代表的欲望野心的斗争中逐渐处于下风。结尾时，小汽车逐渐驶离焚尸场，良知也随之远去。不过二者的关系也并非简单的善恶二元论，在场长欲杀死自己的女儿一场中，停尸房的追逐战的镜头在二人的叙事视点轮流交替，最后却是喇嘛的奇迹出现使得场长陷入恍惚的精神状态下，并间接拯救了女儿的性命。

后视窗隔窗拍摄

因此，影片暗含的一条捷克民族身份认同的丧失，被剥夺，被同化的叙事线就呼之欲出了。赫兹欲唤起捷克民族的再度团结，抵抗腐蚀抵抗侵略，结合68年苏联入侵捷克的历史事件看，便不难理解赫兹的担忧与呼唤了。

布达拉宫叠印在车窗上

1⃣️根据拉迪斯拉夫•富克斯同名小说改编。

2⃣️人体各部分重组拼贴形式的片头，自然而然想到了捷克的《雏菊》

3⃣️接近片尾男主背后的画是15世纪荷兰画家博斯的《人间乐园》三联画的第三联——“地狱的景象：七宗罪的惩罚”

4⃣️ 在二十世纪六十年代末，捷克导演尤拉伊•赫兹拍了三部最著名的代表作，分别是《焚尸人》《煤油灯》和《魔吉亚纳》，他说只有《焚尸人》最合心意，因为删减少，只有一个场景违背意愿。这部电影中，赫兹大展拳脚， “恐怖幽默”、“诗意表现主义”、扭曲的广角镜头、奇异的蒙太奇、僵硬的表演、众多的人脸特写、梦魇式的整体氛围，整部影片主题黑色压抑，又具有实验性。

5⃣️卡尔：表面忠诚不抽烟喝酒很体面，实际好色去ji yuan，在员工前强势，在nazi前软弱，迷恋死亡，一把梳子既梳死人又梳自己，参观得病而死的模型。注重健康常看医生，去ji yuan前还要注射梅毒疫苗。绅士与流氓并存。温柔与残忍并存。

卡尔的病态死亡哲学：信奉西藏喇嘛教，鼓吹火葬化为灰烬可以快速转世，但实际上喇嘛教主张“天葬”死后喂鹰，算是人生最后一次善事。可见卡尔的观念是利用信息不对称蒙骗民众，挂着羊头卖狗肉。

卡尔的极强控制欲：喜欢捏别人脖子说话，摆弄死人，喜欢公众演讲，家中挂有国外权威人物画像，自己不抽烟也不允许别人抽烟。

卡尔并没加入nazi，而只是利用其来实践自己的死亡哲学。

6⃣️ 法国大革命时期，罗兰夫人被押往刑场说到：自由啊，多少罪恶假汝之名以行。----这句名言中“自由”换成“正义”“民主”等也成立。

7⃣️片中象征：

开头的动物与人脸交替：代表人有动物的野蛮兽性。

拳击比赛：人类的杀戮本能。

拿着花的黑衣女人：是卡尔内心的一点良知，最后黑衣女人试图追赶上车的卡尔但失败了。

卡尔扮相的喇嘛：卡尔神话自己罪恶行径的自我安慰。

从卡尔手中逃走的女儿：代表着人类的希望，女性可以繁衍后代，也代表着反对暴政的人会世代存在。

8⃣️音乐：而当卡尔杀人、描述火葬场的辉煌前景的时，背景音乐是高唱入云的歌剧。不少纳粹分子喜欢音乐，在集中营里听古典音乐佐餐，这些错位的配乐，暗示了音乐也只是装点罪恶的羽毛。

9⃣️导演的“幽默”：

一，卡尔的两个新员工，叫施特劳斯和德沃克夏，分别是奥地利和捷克音乐家。

二，卡尔发表冠冕堂皇言论画面闪过裸女，显示言行脱节的错位。

三，拳击比赛的时候，一个女人担心拳手们会打裁判，丈夫说不可能，话音刚落，一个拳手失误打倒裁判。

其四，卡尔的朋友瓦尔特在宴会中向卡尔灌输纳粹理论，卡尔却在低下头偷看妓女给纳粹头目kou 。

🔟导演尤拉伊•赫兹：取法了希区柯克的悬疑、英格玛•伯格曼的象征主义、布努埃尔的狂想主义和德国的表现主义。

被抄袭：赫兹十岁在集中营待过，一次纳粹命令他们脱光衣服洗澡，以为是毒气，结果管子里流出的是水，他们喜极而泣。他把这段经历放在影片《黑夜赶上我》里，斯皮尔伯格原封不动抄在了《辛德勒名单》里。赫兹说：如果我提起诉讼，必胜无疑。不过赫兹放过了斯皮尔伯格，没有告他。

🔟1⃣️ 捷克的新浪潮在1962-1968年大为兴盛。到了1968年8月，苏联坦克开进布拉格，捷克新浪潮被摧毁。很多电影人逃往国外。

影片开始于动物园，一闪而过的笼中之豹是卡尔和妻子初次相遇的的地点，这在影片中多次提及。老虎，蟒，犀牛，鳄鱼，大象，猩猩，狮子，各种动物园里被囚禁的动物画面于卡尔一家四口在动物园里游走观赏的画面交叉蒙太奇从一开始便展现了影片极具想象力和冲击力的影像风格，而这样炫目的镜头语言和剪辑方式越往后越叫人叹为观止。通过在动物园故地重游时卡尔对妻子说的话，我们知道了他们结婚时妻子家人给的嫁妆给卡尔的生活以及工作上提供了极大的帮助，妻子的母亲和姑母也给卡尔提供了很多帮助，他们有一个16岁的儿子和14岁的女儿。卡尔不断强调自己对妻子和家庭的付出与贡献不够多，而现在，他聘请了一个新雇员来扩大自己火葬场的业务，以此提高收入，让家人过上更好的生活。在盛大的晚宴上，卡尔发表了一番宗教演说，他复述了一本关于西藏的书里的话语：我们必须杀死痛苦的邪恶，或者至少减轻它，人越快化为灰土就越快自由，转世，新生。这句话既宣传了他的火葬场业务，又展现了他的近乎于疯狂的信仰，75分钟之内，死人会被烧成骨灰，但灵魂却可以飘向空中，进入天堂。卡尔是反犹主义者，又是极度崇尚迷恋死亡的极端分子，所以他极度危险，也极度自恋.......影片中不断给到他的脸部特写，众多广角仰拍镜头和第一人称主观运动镜头在展现阴暗压抑的同时也丰富了电影镜头语言。迷离无神的眼睛和始终保持的诡异笑容让人无法看到他的内心却又毛骨悚然。卡尔似乎是一个毫无共情能力的先天危险分子，一个难以捉摸的社会定时炸弹。

从晚宴转换到家里的段落以卡尔的脸为过度画面，这样的转场方式在那个年代是如此富有创造性与想象力。卡尔准备将画挂在墙上时转身扫视房间，接下来一连串卡尔拿着画框站在房间各个区域的主观镜头再次惊艳了我的双眼。各种意识流般的剪辑方式和转场让人目不暇接，绚烂无比。卡尔的朋友崇拜希特勒，认为希特勒是政治天才，解决了德国贫困，失业的问题，面对希特勒狂热分子，卡尔的妻子表示自己的孩子会去捷克学校读书，卡尔表示自己只会说捷克语，他们在小心翼翼的表明立场，但在朋友离开后，卡尔却要求儿子学习德语。卡尔带人参观自己的火葬场，他继续宣扬着骨化为灰，灵魂升天的理念，在阴森的火葬场里他面带笑容步伐轻盈，并打开了一个棺材展示里面的一具女主，每时每刻他都在兴奋的对面死亡。他在餐桌上向家人和客人宣扬火葬的神圣，灵魂的救赎，是一种人道主义，眼里满是对死亡的贪婪。女人腐烂的脸，躺在棺材里的女尸，推进焚烧炉的棺材，各种展示死亡的画面在卡尔说话时如幻灯片般一闪而过，他的脑子已被死亡填满。卡尔带着儿子观看拳击比赛，但他始终强调自己对拳击不感兴趣，对这种暴力比赛不感兴趣，的确，他大多数时候温文尔雅，脾气温和，但在平静的表面下，是翻江倒海的精神暴力因子。圣诞节时，卡尔对妻子说如果我把你挂在圣诞树上会怎样，接着下一个镜头便是离开水的鱼张大嘴艰难呼吸的镜头，这一组经典蒙太奇也预示了最后的结局。他的反犹主义朋友不断向他灌输种族主义思想，认为犹太人是一个误入歧途的民族，需要被拯救和帮助。在耳濡目染之下，他彻底的成为了反犹主义的践行者，自豪的行纳粹礼，他将对死亡的迷恋，宗教的信仰和种族主义糅合在一起，成为了恐怖的自诩为佛祖的杀手。当他在反犹主义者组织的宴会上得知妻子有犹太血统后，便将妻子吊死在了厕所里。而这一描写他杀妻的段落相当意识流，没有肢体暴力和恐吓，他用语言的蛊惑和整日宣扬的死亡崇拜将妻子如洗脑催眠般引诱到了挂在墙上的绳索下，他只用给妻子套上绳子，拿开板凳，妻子便毫无反抗的一命呜呼。接着，他幻想的另一个自己穿着喇嘛的衣服跪在自己面前，告诉自己成为了转世活佛，成为了拯救者，拉萨的宝座等着他.........当我们在影片中无时无刻不在接收他关于死亡，关于天堂，关于拯救，关于转世，关于种族的信息后，不难想象他的妻子为何会如此顺从的接受生命的终结。在某种意义上来说，你可以看到邪教的影子，西藏，佛教，布达拉宫，火葬，转世，这些宗教元素在经过歪曲和加入个人价值观以及种族主义后变形成了一颗毁灭生命的精神炸弹。他在妻子的追悼会上说着说着便开始宣扬种族主义言论，并行纳粹礼，看上去像极了希特勒……接着他带着儿子来到放满棺材的停尸房，给儿子看了一眼棺材里的尸体，向儿子展示死亡如此美妙的景象。接着便用铁棍打死了拥有犹太血统的儿子。背景里的古典音乐让这场反人类的屠杀显得格外庄严肃穆，卡尔领口的蝴蝶结更是时刻告诉着观众衣冠禽兽四个字怎么写。另一个自己再次跪在自己脚下，告诉自己已成佛，登基的时刻就快到来，他要肩负起拯救全人类的重任，要用巨大的燃气焚烧炉来缩短焚烧时间，从75分钟缩短到10分钟，让所有犹太人被火葬，变成没有区别的骨灰，让每个灵魂升天，进入天堂，转世重生，一个个犹太人尖叫着坠入深渊的幻象在他的脑海中不断出现。他在停尸房里随着音乐的节奏追杀女儿，他追杀的主观镜头和女儿躲避的主观镜头相互交替，美轮美奂。终于，时间到了，他该登上宝座拯救全人类了。他撇下了惊慌逃走的女儿，在另一个自己的引导下，坐上了开往拉萨的轿车，车窗上浮现出布达拉宫的幻象，这个让他换牵梦绕，走火入魔的灵魂圣殿。

在众多人性伦理问题的银幕阐述中，电影《焚尸人》格外引人注目，这部上映于1969年的影片至今仍被看作是奇幻、惊悚类型影片的翘楚之作。电影《焚尸人》改编自捷克作家拉迪斯拉夫·富克斯1967年发表的同名中篇小说，这一时期正是捷克战后文学蓬勃发展的时期，问世之初并没有引起较多关注，直至新浪潮电影运动代表导演乔拉·赫兹将其搬上银幕，并于1970年获得第42届奥斯卡最佳外语片的提名，1972年西班牙奇幻电影节最佳摄影奖，以及同年金棕榈奖的最佳电影提名殊荣。在这之后，这部带有黑色幽默特质又令人感到窒息恐惧的电影长久地在电影史上占据着一席之地，小说《焚尸人》也借此成为拉迪斯拉夫的重要代表作。

小说主人公卡尔·科普夫克林格尔先生是殡仪馆的管理员，他认为火葬是上帝净化灵魂最为重要的方式与手段，在他看来，每一位逝者在火焰中的最后一段旅程其实是灵魂真正的释放与自由的获得。当战争的阴霾逐步靠近卡尔的日常生活，卡尔并没有如其他人那样惶恐不安，相反与纳粹的合作迎合着他“拯救人类”的狂热。亲朋好友中的纳粹异己，拥有“不纯净”犹太血统的妻子，身边所有卡尔认为需要拯救的人都“成就”了卡尔在小说开端即表现出的变态“死亡哲学”。作为文学文本的《焚尸人》由大段对话构成，描述性语言穿插在不同场景的对话间，有关卡尔对于焚烧尸体的变态迷恋更多是透过语言逐渐显露，招聘助手的饭局上，家庭温馨晚宴上，与儿子讨论学校生活的言语间，卡尔近乎可以在任何场合表达对于火葬的赞美，因此小说《焚尸人》带给读者更多阅读上的不适，这种不适主要在于对话内容与时空的不协调。

与小说原著不同，电影《焚尸人》带给观众的则是无时无刻的诡谲氛围，导演乔拉·赫兹善于运用短镜头的快速切换以及面部特征突兀性特写等手段，将文学文本中隐藏的人性之恶放大在银幕，突出其中惊悚的一面。例如，小说开端，读者能看到的是一个四口之家重温父母在动物园相遇相识的温馨片段，这一和美场面却在电影那里带来完全不同的呈现。电影第一个镜头是一个焦躁不安的猎豹身体，满屏的斑点不断晃动，镜头在聚焦与虚晃中不断摇摆，视觉感极不舒适。几根有序的铁条一方面告知观众所处动物园的地点信息，同时也解释了猎豹焦躁的内在原因。镜头聚焦于猎豹带有侵略性斑点皮毛上，这期间插入了7个短暂停顿的镜头，分别是抬头纹深刻的额头，粗糙的鼻翼，斜睨的双眼和略显衰老但笑盈盈的嘴唇，有关五官的每个镜头都是不完整的，几个镜头之后我们可以大致拼凑出一个中年男人的面庞。随后便是一双女性深邃眼眸的特写，眼妆精致，眼神没有顾盼流转，与之前不稳定的镜头形成鲜明对比。然而在女性眼波流转之后是猎豹的尖牙利齿，接连之前男性躲闪的目光，以及躲在阴暗角落里猎豹的窥视，当女性温存眼眸再次闪现之后，对应的则是孔雀高傲的脖颈和小巧美丽的头颅。这些片段式的镜头集合共45秒，这45秒间，所有有关男主人公卡尔的五官镜头之后，衔接的一定是相对应的猎豹镜头。男主人公身穿西装，手持白色手帕，优雅持重，然而与之相对应的猎豹却始终如困兽一般，在铁笼内焦躁不安，妻子与丈夫，猎豹与孔雀，导演在影片伊始即向观众抛出一组明显的对立关系。然而，这一系列反差镜头的画外音却是丈夫有关婚姻、家庭的温情描述，“亲爱的，这是17年前我们相遇的地方，我们幸福开始的地方，你还记得么?”加上阴郁的配乐，从一开始即奠定了整部电影恐怖的氛围。由此可见，电影《焚尸人》与文学文本最大的差异在于，文字呈现的可怖是渐进式的，读者对于“焚尸人”丧失基本人伦的可怕是逐步了解的，而电影完全没有给观众任何缓冲的余地，开场一分钟内即开诚布公地表明其惊悚电影的定位。

对《焚尸人》的关注更多人始于电影，当我们回望源头的文学文本之后便能发现，导演乔拉·赫兹做出了几处电影叙事的精巧处理。我们说作家善于运用文字间的承转起合为读者营造出预先设定的氛围，然而只有优秀的笔者才能真正达到其创作目的。即便如此，读者立于文字背后，各自理解同样大相径庭，因此这也是优秀文字的魅力所在。这一带有迷幻色彩的魅力于电影而言，少了许多施展空间，尤其是以文学为蓝本的改编电影，情节基本线索，人物关系这两大重要要素成为已知信息，因此这类电影历来很难取悦观众。但是，银幕在呈现过程中，音乐、镜头与场景的切换，光线对比等都成为完全由导演掌控的要素，于是电影叙事便有了超出文字能力的呈现效果。导演从文字中吸收、消化、解构、重构后，全力将自我理解的文字映像重新投射在银幕上，于是电影《焚尸人》中每一个重要人物的出场几乎全都伴随了面部的夸张特写，或不安的眼睛，或不屑的嘴唇，且每一个特写镜头以平均2秒的停留时间出现，将原本流畅的叙事切割得支离破碎。这些文字中并未出现的描述，成为导演利用镜头自行添加的理解，承担恐怖氛围营造任务的同时，达成了电影叙事的巧妙所在。除特写镜头的频繁介入外，电影《焚尸人》还将小说的结尾做了延续化处理。小说叙事在妻子被害后截止，而同样具有犹太血统的儿女并未做出安排，即便读者已知，两个孩子也难逃厄运。在电影这里，导演延长了故事的走向，女儿从火葬场的逃脱成了观影进程的唯一慰藉，并与之前妻子的逆来顺受，小儿子的弱小无辜形成鲜明对比，警醒观众，当与丧失伦理恶行狭路相逢时，一切的可怜、乞求都不如反抗来得有力、有效。电影《焚尸人》正是通过上述电影叙事技巧，使得其名声盖过原著，正如帕拉茨基大学教授、捷克文学史家埃里克·基尔克所言：“我不认为它(《焚尸人》)是作家福克斯最好的作品，我认为它的地位是通过电影改编获得的。”[4]

继《焚尸人》之后，20世纪60年代的捷克新一代电影人在战争伦理叙事层面给我们留下多部值得深入探讨的电影，捷克电影人率先在战争主题下展示出超前的现代性，利用并不陌生的情节