河边的错误

文 / Annihilator

全文约2400字 阅读需要6分钟

作为一部所谓的“文艺片”，《河边的错误》没有同它的前辈们那样披上一层通俗亲民的皮来努力骗取下沉市场观众的信任——陈哲艺《燃冬》与魏书钧自己的《永安镇故事集》的教训近在眼前；相反，它找到了一种全新的营销策略，即将自己伪装成一艘打着“难懂”、“细思极恐”旗号的草船，成功骗取了接连不断的解读之箭矢，保障了电影作为一种文化产品在消费者的再创作中获取源源不断的流量生命力。

但是，一个看完电影后感到困惑的观众，并不需要从一个标榜“带你看懂”、“干货”的影评视频中得到解答，而只需要稍稍更换一下思考的角度：在这样一部电影中，所有的一切，清晰明了也好，扑朔迷离也罢，都处于一个名为“作者意图”的至高权力的牢牢支配之下，而这一权力假借着象征主义的虚假多义性暂时开放了解读的空间，也丝毫不能撼动它拥有最初决定权和最终解释权的事实。既然如此，何必大惊小怪？马哲疯没疯，杀没杀人，立没立三等功，看似模棱两可的选项背后不过是一个故意悬置了答案的设问句；占据着那河边凶杀案的悬而未决之核心的，也不是一个未知的黑洞，而是一则精心编织的寓言，而任何一则寓言，无论其表象在象征主义置换的反复迭代中如何看似彻底地改头换面，最终都仍意图成为其寓意的一个绝对忠实的能指。并且，这种经由扭曲的能指常常可以对其所指起到某种似是而非的赋魅效果，似乎不管作者意图多么愚蠢空洞，只要在象征主义逻辑中绕上两三次弯路，就能立刻焕发出崇高的“艺术性”：譬如，余华在原作小说后记中的那句经常为人引用的名言——“事物总是存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实。可真实永远都是一位处女，所有的理论到头来都只是自鸣得意的手淫”——在剥离了十足厌女的比喻之后，剩下的不就是那一套最无聊的虚无主义和唯心主义说辞吗？

河边的错误 (2023)

另一方面，这种象征主义手法自诩精妙委婉，实则粗暴直白：它将世界切割成意义的网格，将事物变成其它事物的符号，将人物和情节变成一出预先彩排的木偶剧，先架空一切，再让作者意图成为一切的答案。如果说余华上世纪那些所谓的“先锋小说”建立在对这一手法的纯然依赖之上，那么魏书钧的改编更是有过之而无不及：在《河边的错误》开场，警察局长让马哲搬到一个废弃的电影院办公——熟悉魏书钧那两部谄媚投机的前作的观众，可能会对这段突兀加入的迷影元素感到心中窃笑。但更重要的是，通过这一层虚设的元电影嵌套结构，魏书钧成功将电影转换成了其自身的一个经典象征——一台“造梦机器”，只不过这里的梦不是美梦或梦想，而是噩梦，是幻觉；而以这一原初象征为中心，一个无限自洽的场域得以展开，在其中，借着“梦”之表象，（作者理应遵从的）现实逻辑被肆无忌惮地替换为（作者任意制定的）象征法则。办案牵强得有如名侦探柯南？事件的推进巧合到一眼见底？对受虐狂、异装癖和孕妇的想象太刻板？没关系，既然一切都只是一场历史的梦魇，那么这些东西也都是梦中的象征符号而已，无需较真。反用余华的比喻来说，只要符号所指涉的是那如直男想象中的处女一般的永恒纯粹的真理，那么符号本身如何意淫都没有关系。于是顺理成章地，《河边的错误》向观众展开了象征符号的狂轰滥炸：婴儿、录音机、乒乓球、照片、红色大衣、诗歌……不仅如此，象征体系总是有着自我重复的惯性和自我闭合的趋势：我们听到了一次月光奏鸣曲，就知道它会出现第二次、第三次，在每一个高潮部分反复地渲染阴郁的基调；三等功、拼图、河上漂浮着的衣服，一旦出现，就注定成为一个在结尾被回收的伏笔；最后，毫不意外地，在一个被明确提示的梦境中，此前出现过的所有象征符号以最密集和连贯的方式回归，组成了一部“电影”——乍看之下，这是电影中最不可理解的部分，但它实际上却构成了对“作者意图”最清晰明确的一次强调。

河边的错误 (2023)

在这一意义上，真正与魏书钧形成对照的作者，并不是奉俊昊——《杀人回忆》，与其所有作品一样，其核心类型是讽刺喜剧——而是黑泽清；哪怕无视其剧情和主题上与《X圣治》的共性，仅就朱一龙的造型和表演气质上对役所广司的模仿，就可以确定这一点。但在黑泽清的这部杰作中，那些水、火、音乐、烟雾和幻觉性的光线，并不是什么象征或隐喻，也与国内学者总喜欢挂在嘴边的“意象”毫无关系；相反，这些元素，没有一刻成为了指向他者的符号，而恰恰是始终作为物质自身，在物质的运动与变化之中，不断向我们散发着知觉上的丰富诱惑：水缓缓流淌、滴落，火焰跳跃时的闪烁，留声机播放时嘶哑的摩擦声，金属撞击带来的震动……电影中的人物，正如电影外的观众一样，正是为在这些物质对感官的扰动之下被不知不觉地摄去了魂魄。在黑泽清最好的电影中，我们总是能感受到这种物质的催眠术：《东京奏鸣曲》开场，一阵风吹起一张报纸，将我们带到一个昏暗的玄关前，女主人推开门，窗帘随风飘动——黑泽清不需要鬼魂（在他的恐怖片里，鬼常常表现为滑稽的实体），就已经在日常的物质性之中唤醒了超现实的瞬间，与这样的瞬间相比，《河边的错误》中那个以一镜到底手法拍摄的、塞满象征符号的浮夸梦境又算得上什么呢？魏书钧当然不至于是对影像毫无追求的作者，但他的场面调度宛如分镜头表格般精确而毫无生机，没有能力去捕捉和洞察物质，只满足于拼贴它们在象征体系中的残影余像。

CURE (1997)

物质自有其魅力，无需强说意义，正如“X”到底是什么根本无需解释，重要的是它作为两道交错的裂缝，打开了从日常秩序的表象通往更原始的物质性世界的入口；而象征主义只能以意义的预设性存在为前提来制造多义性的烟幕，正如河边的“错误”并不是一个谜团，而仅仅是一个谜语，小心翼翼地布满了线索和暗示，生怕让观众错过了破解它的机会。对于《河边的错误》这样的电影，就像对于姜文那几部极为拙劣的象征主义电影一样，真正愚蠢的不是“看不懂”，而恰恰是绞尽脑汁地试图“看懂”，心甘情愿地钻入作者设置的符号骗局之中。

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事物总存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实。可真实永远都是一位处女，所有的理论到头来都是自鸣得意的手淫。

——余华《河边的错误》后记

剧透预警

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公众号：影探（ttyingtan）

独家发布

>>>>总评<<<<

先说影片的整体感受。

相比于类型片和商业片，视听略寡淡，但富有张力，叙事也有些问题，但好在环环相扣。

将90年代那种遥远、厚重又模糊历史感，以及那种求而不得、似有还无、困兽犹斗一般的挣扎与迷惘表现得极为精确。

很有《杀人回忆》的感觉。

应该是参考了《杀人回忆》

很多人看完《河边的错误》，都不愿离开电影院。

好像等的足够长，片尾的字幕就会给出一个清晰明确的答案。

凶手到底是谁？河边的错误是什么？

原著作者余华早已给出答案：

“河边的错误是什么错误？我也不知道，就是一个谁也不知道的错误”。

图源影片特辑-余华采访

影片的导演魏书钧也很坦白：

“是什么我们也不知道”。

影片特辑-导演魏书钧

原著作者余华老师

>>>>凶手·手法·动机·证据<<<<

相比于原著，影片确实给出了比较清晰的答案。

首先。

死了几个人？

很简单，4个人：

幺四婆婆、诗歌老师王宏、理发师许亮、小孩。

其中。

杀害幺四婆婆、王宏、小孩的都是一个——疯子。

理发师许亮，是自杀。

虽然马哲后来心智逐渐失控，无法分辨什么是真，什么是假。

但恰恰在他超现实的梦里，影片告诉了观众真相。

请记住这句话

接着是第二个问题。

>>>>疯子是怎么杀害他们的？以及动机是什么？

先说幺四婆婆——她死于和疯子之间畸形的关系。

死于疯子的失手。

这一点需要结合原著。

在影片中，马哲在房间里发现了鞭子以及天花板上的鞭痕。

但挨打的不是疯子，而是幺四婆婆。

在马哲梦中，幺四婆婆自己趴下，自愿受鞭打，还说“可惜只能死一次”。

在原著中，幺四婆婆和疯子畸形的关系表达的更为充分。

她把疯子既成儿子（原著还有让疯子吃奶的段落），又当成丈夫。

同时还暗示了她有一定的受虐倾向（与其说受虐，不如说享受有丈夫的状态）：

“‘他打我时，与我那死去的丈夫一模一样，真狠毒呵。’那时她脸上竟洋溢着幸福的神色。”

影片中的下跪，则将老人迷恋在当时见不得人的SM，表达地更为明显。

但疯子呢？疯子哪懂什么SM？在他的眼中，鞭打是种互动，每鞭打幺四婆婆一次，她都会发出愉悦的呻吟声。

她可能甚至在之前的“互动”中提到过那种痛苦到濒死的快感，所以疯子才会下手越来越重。

直到最后这一次……

第二个受害者是诗歌老师王宏。

有人说他是自杀，因为他带了遗书。

但他自杀为什么还要约铃？在她面前自杀么？

不，因为他没想自杀。

他本是想和铃做诀别，他带的是“诀别书”，而非“遗书”。

而且诀别书中有提到“只有死亡才能将我们分开，但我食言了”。

说明他没想着要“死亡”。

影片中还有一个靠近他的主观镜头。

这都说明他并非想自杀，现场还有第二个人（明显不是铃，铃在家）。

至于他和铃的关系，影片并没有明说，而是暗示。

他们可能是婚外情（铃是小三），也可能是师生恋，总之是那种，在那个年代，见不得家人见不得同事，见不得光的关系。

错就错在他选择在河边和铃诀别。

疯子没了幺四婆婆，也会找人来代偿之前的“互动”，在疯子的认知里，河边就是“互动”的地方。

疯子在河边寻找幺四婆婆，宏在河边等待情人。

那条河，见证了一场错误的相遇……

见不得人的SM，和见不得人的地下情，都被一个疯子在河边毁灭。

第三个是小孩。

有路人看了疯子的照片进行指认，这场凶杀，板上钉钉。

但疯子的动机呢？

不是因为疯子要灭口（疯子是真疯，没什么复杂的心思），而是因为疯子想跟他玩。

影片开头就提到，孩子们会向疯子扔石头，疯子一点反应都没有，“好像没有砸到他身上一样”。

所以，在疯子的认知里，拿石头砸人，和鞭打幺四婆婆一样，也是一种“互动”。

而这个孩子，很可能之前就砸过疯子。

所以孩子转过身，一脸放松和嬉戏的神情说：“原来是你啊。”

但这次，疯子又在河边犯了错。

事实上，小孩被他自己原本对疯子的恶意所毁灭……

影片在超现实的梦里交代了所有真相。

但这也正是让观众迷惑的原因，明明是梦，却是真相。

观众不愿相信。

就像马哲一样，明明幺四婆婆案凶器、指纹、血溅都很一致，很明确，凶手就是疯子。

就是这么简单。

但马哲不愿相信，“这么寸”。

他是一个严守原则，讲求证据的人。

真相对于他来说，需要有作案时间，作案动机，作案手法，和最终证据，缺少任何一个，真相都不是真相。

“真相”很简单，但如果你只想要上面这些表层的真相的话。

那这部影片将毫无意义。

余华在原著的后记中写到：

“事物总存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实”。

马哲想给自己一个说法，给自己一个真实。

他对自己内心想要的真相偏执和疯狂。

这也直接引发了理发师许亮的死。

许亮被判流氓罪入狱8年，但“真相”是有人作伪证，他做到第7年就被放了出来。

他不是流氓，这是“真相”。

但他已经知道，他的“真相”不重要。

就像原著里写的“我从来不相信别人会相信我”。

从他的言行举止，我们就能看出他当年对“真相”的挣扎。

他辩解过，申诉过，哭喊过，但无济于事。

最后审判出的“真相”就是他是流氓。

从那以后，他就变了。看似狡猾，实际是卑微和绝望。

所以他会说“不是我干的，但这不重要嘛”。

他说这些话的时候，脸上嘻嘻哈哈，但内心却在滴血。

他有异装癖，在那个年代没人会接受这种东西。

所以这次他不要真相，不想自己的事情被揭穿，只想略掉流程，快点被定罪。

但他遇上了为“真相”执拗的马哲。

拗不过，于是他想体面地死去，所以他服安眠药自杀。

但马哲把他给救了。

所以他对马哲是复杂和矛盾的：

一方面他感恩马哲的救命之恩，只有马哲在生死关头，在领导、护士、医生都不敢负责等待家属签字的时候，敢为救命签字担责。

所以他亲自跑去给马哲送锦旗。

本应该送给医生的“救死扶伤”却送给了马哲，何其讽刺。

但另一方面，他恨马哲。

为什么马哲非要为了他自己想要的“真相”，让所有人都知道许亮最想藏的秘密？

在那个年代，一个公开的异装癖，无异于死刑。

所以他“计划好了”，戴上他喜欢的大波浪，一跃而下，正好砸在马哲的车上。

许亮死后，马哲开始动摇。

马哲越发接近自己想要的真相，揭露越多别人不愿公开的秘密，越促成了别人更多的污名和死亡……

幺四婆婆的鞭子、宏的情人、许亮的大波浪，这都是在当时难以被接受的东西。

如果他听局长的话直接定罪结案，就不会有后面的案件。

他们也许就不会死。

>>>>那么，马哲到底得没得过三等功？

马哲如此执迷真相，一是因为他本身是个好警察，二是因为他想为集体争光荣。

他坚信，自己在云南立过三等功。

但①家里找不到勋章，②“这边没记录”，③云南的朋友也说从没有（还说他整天醉醺醺）。

这些客观的线索都足以说明，他没有得过三等功。

为什么他就坚信自己得过三等功呢？

因为那是他想要的“真相”。

现在单位需要评先进集体，他可能也觉得自己在云南的时候，应该得三等功。

但从他打乒乓敢杀领导的高球来看，他不会拍马屁，不会圆滑。

所以很可能，在云南他确实有资格也有机会得三等功，但领导没有给他。

这成为他一个心结。

所以，困兽犹斗，成为一种常态；

求而不得，成为一种执念；

这种执念最终取代事实，成为一种“真相”。

>>>>那么，马哲是什么时候疯的？

哪些是真的，哪些是假的？

马哲的“疯”不同于疯子的“疯”，马哲是分不清哪些是现实，哪些是他的执念。

从马哲记得自己获得过三等功那时起，他就难以分辨真假了。

可能是他出现幻觉，也可能是他的记忆逐渐被他想要的“真相”所覆盖。

比如刚开始，马哲老婆头发明明是直的，但到后来却成了“大波浪”。

因为“大波浪”逐渐成为他查案的重要线索。

所有大波浪，都是嫌疑人。

以至于最后，许多女人在他眼里都是大波浪，包括他老婆。

所以他会看到拼图是完整的，明明自己扔掉了一部分。

以及他在老婆面前抽烟喝酒，刚正不阿的马哲会在怀孕的老婆面前做这种事？

都不是真的 。

在照相馆他发现路人照片里有疯子，以及在饭店看到疯子狂笑。

这些也不是真的。

所以他记得自己开了4枪。

第二天检查却发现枪里还是有7发子弹（3颗被剥落后，没有画面，但有4颗子弹被剥落的声音）。

最后他在河边杀死疯子是真的。

因为这个疯子身上还穿着病号服。

这时，马哲的身份也发生了质变。

他在河中浅下又浮起，就像那疯子一样。

马哲和疯子的灵魂在河中交融。

马哲从大队长变成了一个杀人犯。

从一个正常人，变成了疯子。

“真实”毁灭了，取而代之的，是马哲想要的“真相”。

疯子只是个符号，他是隐藏在那个时代中的凶手，真正的凶手是“时代”，而马哲想要的真相，其实是“命运”。

>>>>那么最后，他的儿子是智障么？

这一点，影片的暗示已经很明显。

虽然医生说只有10%的可能。

但马哲儿子洗澡时，把玩具丢在水中衣服上的动作和疯子一模一样。

影片很残忍的告诉你，孩子，是个智障。

马哲摆脱了疯子，但没想到，他要抚养一个“疯子”。

继幺四婆婆的鞭子、宏的情人、许亮的大波浪之后，马哲也有了一个难以被社会接受的东西。

一个智障儿子。

命运，何其讽刺。

命运，就像马哲的车牌号一样，31415，是圆周率，无穷无尽。

它不是一个常数，和命运一样，没有准确的答案。

用余华老师的话说：

“命运的看法比我们更准确”。

>>>>命运的嘲笑<<<<

但我现在要告诉你，上面的所谓“解析”只是一种猜测。

上面的问答其实都是逻辑陷阱。

比如。

与其问，马哲的儿子是智障么？

你更应该问——

马哲的孩子打掉了么?

疯子真的被马哲打死了么？

最后马哲被授三等功是真的还是假的？

疯子明明没有攻击他，他却突然把疯子打死，马哲难道不应该受到法律的惩罚？反而荣获了三等功？

最后一个段落影片的光线色调都变得明快和温馨。

和之前的画面感觉格格不入，显得失真和梦幻。

那么有没有可能，这些都是马哲的想象？

现实中，马哲沉溺于河中，这些都是他濒死的幻想……

一年后的孩子根本不存在，现实中他的儿子可能早已被打掉。

既然已经知道，云南的朋友说马哲整天醉醺醺。

那么，马哲是不是早在云南，早在认识妻子之前，就已经分不清哪是真，哪是假？

马哲是什么时候开始疯的？

他的妻子是真的么？

疯子是真的么？

还是马哲，其实就是那个疯子？

“任何一个命题的对立面，都存在着另外一个命题。”

原著更为精妙，你甚至无法确定凶手是否只有一个人。

现在，你会发现“真相”忽然又变得遥远。

它就像π不断出现的下一个数字，忽大忽小，无尽且无常。

这才是影片的意义。

客观的真相就是马哲梦中着火的胶片摄影机，已经成为灰烬。

马哲还死死的保住，真相明明就在胶片里，但他不可能看到。

退一步讲，即使他看清了客观的真相，他会相信么？

实际上，不止马哲，我们每个人所坚信的真相，都不是客观的，而是我们自己最想接受的。

河边。

是婆婆的嘲笑，宏的嘲笑，疯子的嘲笑……那都来自命运的嘲笑。

比起影片。

我更喜欢原著最后的荒诞。

原著中，马哲最后杀了疯子。

局长为了帮他脱罪，教他在医生面前答非所问。

耿直正义的马哲岂会靠装疯卖傻钻法律的空子？

但在医生一次又一次重复的提问下。

马哲终于撑不住了，他答非所问。

局长和妻子笑了，以为他终于可以骗过医生。

但没想到他的回答越来越离谱，直到医生说：

“让他住院吧”。

马哲是成功骗到了医生，还是真的疯了？

局长和妻子目瞪口呆。

观众和读者觉得荒诞和可笑。

每个观众都怀揣着自己得到的真相和答案，觉得自己懂了，但其实还是那句话：

文/女神的秋裤

2023.10.22凌晨3点/青岛

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————补充————

原著是余华老师于1987年创作，影片将故事背景改到了1995年。

一些观众会觉得影片画面模糊，像2K摄影机没对好焦。

那是因为采用了16毫米胶片拍摄，特意营造的90年代的胶片模糊感（但对焦应该还是有问题）。

很早就有人找余华老师改编这部作品，包括张艺谋。

但最后都没有成。

余华老师说，最让他满意的，是影片丰富了那个年代生活的质感。

天线电视机，大皮衣，毛衣毛裤，二八大杠自行车……

余华说，这是一部关于生活的电影。

我很同意。

我还想补充说，不要太在意答案。

商业片和类型片基本有问有答，有仇必报，但不要被这些电影惯坏了。

没答案看不懂就打一星，没必要。

不是所有的电影都会给你答案。

也不是所有的事情都会有答案。

重要的是在寻找答案的过程中，你解构了除了答案之外的某些东西。

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你可以错过爱你的人，但不要错过和你一样爱电影的人。

在电影院看完这部电影， 周围很多观众都是满头问号，反复自问“就这？？”

你是否也有这种感觉呢？如果有就对了，你得到了导演和编剧真正想传递的讯息。

【深度解析《河边的错误》背后的隐喻-哔哩哔哩】 //b23.tv/Zu8NoYe

电影中的主角刑警有个有趣的名字，叫做 “马哲”。案件的真相因信息熵耗散在时间的河流中， “不可知” 让这位 “马哲” 刑警陷入理性思维崩溃，他的臆症病犯了，并在臆症困扰下陷入发疯的边缘。直到他最终放下对确定性的执着后，拥抱了未知但幸福的生活，才得到心灵和解。于是电影戛然而止。

这就是电影的主旨。

在电影后半部分，有非常魔幻现实主义的一幕。在电影院改造的办案室里，朱一龙饰演的刑警马哲累倒在观众席上在，做了一个离奇的梦。梦中所有办案线索交织在一起，勾勒出一场毫无理性、难以言喻的闹剧，就像一部随意拍摄的烂电影。

剧中的受害者们都在嘲笑马哲的无能，而与此同时，象征着叙事逻辑的放映机也燃起了熊熊大火，只有马哲想要扑灭它，最后不得已抱着着火的放映机跳入了流淌的河水中，猝然醒来。

看完电影后一脸懵逼的观众，和被案件搅得神魂颠倒的刑警，主观感受上形成了强烈的互文。你们带着疑惑来看影评的心情，就和抱着着火放映机跳河的刑警马哲一模一样。

而我这篇文章，则是能让大家重回冷静的那条 “错误的河流”。理解这部 “刑侦悬疑片”，关键不是寻求案件的真相是什么，而是听懂创作者想要表达什么。

为了让懵逼的观众恢复冷静，我们先给电影中的案件假设一个第三人称合乎理性的解释。

孤寡老人幺四婆婆收养了一个无依无靠、无法交流的疯子。她日常养鸭鹅为生计，用鞭子驱赶它们去小河边吃食。她和疯子的关系也讳莫如深。

这个疯子不会交流但有情绪，一日暴起用砍柴刀砍死了幺四婆婆，然后漫无目的四处流浪。正好大姑娘钱玲约好和有家室的诗人同事王宏在河边幽会，看到了尸体，不想被人知道自己的不伦恋情而仓皇离开，随身包落入河水中。

接下来的目击人是纺织厂理发工许亮，他是男身女心，曾因为同性交往被判流氓罪坐过七年牢。但仍压抑不住内心感受，会穿戴成女装在人际稀少的河边行走。发现尸体后他也没报警，因为害怕被人再发现他男扮女装，所以逃走。

随后约好钱玲幽会的王宏，因迟到晚来了河边，远远看见了逃走的许亮。他随后也在河边看到了尸体，也因为不想暴露自己的动机，也同样默默离开。

在这三个目击人之后，才轮到那个看了小兵张噶喜欢木雕手枪的小男孩，发现河边尸体并告知了周围人，最终报警。

尸体的目击者钱玲、许亮、王宏都和案件毫无关系，只因为自己身上都有秘密，所以没有第一时间报警。可他们的讳莫如深，却使他们成为了刑警马哲眼里的线索。而真正的凶手，那个疯子，反而因为缺乏 “动机”，被警察所忽略。

然后疯子仍然在河边游荡，他因为情景刺激，又会无理由地袭击河边站立的闲人，因此又杀害了回到河边，想要和钱玲断绝不伦恋的王宏。

疯子杀人也并没有详细思考，精心策划。杀人后也只是随机地游荡，所以杀死王宏后被马哲和他徒弟当街撞见，抓入精神病院。后来他逃出精神病院，回河边游荡，又害死了想要亲眼看见凶手而在附近游荡的小男孩。

而在这个过程中，刑警“马哲” 对钱玲、许亮、王宏抽丝剥茧地探索，反而揭露了他们不想为人所知的隐秘，间接导致了王宏在河边被杀。

而许亮则因为自杀不成，自己异装的隐私被公之于众，彻底释然，来给刑警“马哲” 送上救命感谢锦旗，然后在电影院顶用更加干脆的办法一跃而下自杀，恰好落在了马哲的车上。也暗示了这部分因果关系。

电影虽然语焉不详，但处处都在暗示，剧中无辜的人之所以不能张口说出真相，错的不是他们自己，而是编剧心中那个所谓的 “不包容的时代”。

按这个叙事线索来看，名为“马哲”的刑警， 始终用理性的动机论来破案，辛劳备尝，却离事实越来越远。他放过了真正的凶手，不可理喻的疯子；却岌岌于解释不报案目击者的行为动机，无意中把无辜的人推到河边成为了受害者。编剧笔下的 “马哲” 随不曾动手杀人，但 “伯仁因我而死”。

而本来就有臆症倾向的这位 “马哲”，在疯子行凶完居然撞到面前，反而越来越无法解释这种小概率事件的发生原因。

他总觉得事出反常必有因， 导致臆症变得更加严重，陷入被迫害妄想，甚至怀疑是他的上司局长幕后安排了这一切。

直到他最后放下了这份执着后，接受了妻子肚中婴儿可能会有先天疾病的不确定性，与不确定性和解，才回归正常人生。讽刺的是，送上门的罪犯，和无关被牵连的目击者，给 “马哲” 换来了一个三等功。

按这个理解，编剧和导演眼中的故事真相其实是 “世上本无事”，而那个叫做 “马哲” 的刑警 “庸人自扰之”。

那么，上述对电影的解读，是否就是电影幕前幕后的真相呢？其实并不是。对于不可知论主导的电影，得出一个确定可知的解，就属于“买椟还珠”了。类似马伯庸当年用吃人论对《少年派的奇幻漂流》做解读那样。

这种电影其实是艺术电影中的一个很大的流派，他们的目的不是隐藏一个真相让观众破案，而是让观众感同身受去 “体验” 一个不可知的历程，然后思考一个哲学问题，人类认知的边界究竟在哪里。

子在川上曰，逝者如斯夫。河流是各种文明对时间带来的熵增现象一个最合适的隐喻。由于信息在熵增的过程中耗散，导致后人无法得到完整而关键的讯息，因此无法还原全部的真相，从而 “不能踏入同一个河流” 两次。

《河边的错误》这部电影中最关键的 “熵” 就是那个疯子，他的行为是 “不可理喻” 的，而试图用理性思维一定去找出一个符合动机论的解，就导致了剧中名为 “马哲” 的刑警不可收拾地陷入了臆症。

而导演通过精心设计的叙事逻辑，让电影外的观众也陷入这种 “臆症”， 从而体会到 “理性” 在 “不确定性” 面前的崩溃，就是这类电影所谓 “艺术价值” 所在。

简单诠释一下这种电影技巧。

导演设定下名为“马哲”的刑警本身就有臆症倾向。为了让观众体验到这个设定，电影用了极其写实的镜头语言，无微不至地还原了八十年代的质感。让观众在真实感驱使下进入马哲的第一人称视角，和马哲一起去“破案”。

而这种真实感在剧情里第一次被打破，是主角发现自己非常确信的 “在云南立过三等功”， 居然没有任何人可以证明开始。设定里，主角其实本身就有臆症体质，这也可能是他妻子孕中婴儿被检测出有精神遗传病倾向的原因。从这里开始，观众的真实感就模糊了。

这个名叫 “马哲” 的刑警，会把家庭的未来锱铢必较地规划好，向妻子许诺如何结婚、如何生活，什么时候生孩子。体现了很强的理性控制欲。

可他的思维模型无法理解小概率事件的不确定性。所以当案件的线索莫名其妙的涌现到面前时，他感觉就像散落一地的乒乓球居然集中滚向自己，总感觉“冥冥之中必有原因”，从而臆症发作了。

因为无法理解这种中六合彩式破案的现象，马哲开始强迫症发作，麻木地一遍遍重放案件线索，试图把无关的事件联系起来，甚至怀疑局长才是那个幕后黑手。其实貌似官僚气，一直强调 “围绕证据链说话” 的局长，才是掌握了真相的人。

可马哲因为他的执念，在长期过度劳累，失眠和酗酒作用下，日渐消瘦，脑中 “真实” 和 “幻想” 的边界越来越模糊。直到他在饭店里喝酒，感觉被疯子跟踪，在寺庙里四枪击杀他；可第二天和局长对峙时，他却发现自己佩枪里好好地躺了七颗子弹。这种 “不真实感” 在电影里达到了最高潮。

名为 “马哲” 的主角 臆症发作的过程，也是导演精心设计，诱使观众臆症发作的过程。

观众的观影有一个绝对理性的思维模型，“电影这么强的悬疑感背后，一定有一个反转再反转的阴谋”；恰如刑警破案时也有一个绝对理性的思维模型，“案件扑朔迷离的背后，一定有一套完全可解释的作案动机”。

但电影的真相，却是一大串随机事件撞到一起导致的巧合。主角投入的绝大部分破案精力，观众投入的绝大部分思考精力，对真相毫无帮助。

于是 在 “不可知” 面前碰壁时， “理性”思维模型崩溃了，真实感变得错乱；这时电影戛然而止，观众也同步陷入“就这么完了？？？” 的 “懵逼” 的状态。导演想要的艺术电影效果也就达到了。

类似的电影其实非常多，经典的是李安导演的《少年派的奇幻漂流》，最近火热的则是《宇宙探索编辑部》。由于 “信息熵” 的存在，观众和角色一样无法得到一个确定性的 “真相”。这时选择什么理解，反而取决于观众自身的价值判断。

这种电影的导演们并不关心观众选择了哪一种理解，他只想让观众亲身体会到在 “不确定性” 面前，人类理性思维撞到墙壁后的那种感觉。

说完电影，最后说说我本人对这个哲学命题的理解。人类因为理性思维能力而成为万物灵长，而理性思维在不确定性边界面前的陷入 “不可知” 的困局，由此展开的思考也成为人类文明中的主要构成部分。宗教、哲学、科学、数学在数千年里都围绕这个命题在周而复始地旋转。

中国哲学里对待这类问题就有六种思维模型，唯心偏向的 命、运、气，唯物倾向的 时、数、理。

当不可知的小概率事件发生后，信 “命” 的思维模型会转向宗教，认为背后有怪力乱神，或者因果报应所主导，希望能压抑痛苦去接受他者安排的折磨。而信 “运” 的人则祈求保佑，信 “气” 的人认为成败取决于自己的心态和意志。

同样的难题面前，唯物主义倾向的人会寻找 “时” 代趋势，寻找概率性问题后 “数” 的统计规律，或是建立一个 “理” 性的模型去预测事物发展的必然性。

当然绝大部分的人会融合唯心与唯物的思考模型，在 “时也命也”、“运数兴衰” 的无奈中，探索 “善养我浩然正气”、或是 “格物致知”、“通情达理” 的自我成长做法。

而不能融会贯通各种思维模型的人，才会偏向一隅，从一个极端跳到另一个极端。看到 “绝对理性” 构建的历史模型在不确定性面前崩塌后，很多人就陷入了不可知论，放任自流的 “历史虚无主义”。

《河边的错误》创作者，在精心设计的剧情中安排了一个吞噬了关键因果、不可知论的 “疯子”，这才让这个名叫 “马哲” 的理性刑警撞到不可知论的叹息之墙，犯下了 “历史长河面前的错误”。

而当创作者在心中嘲笑马哲 “想要踏入同一条河流” 的自负时，有没有想过，世上的凶杀案难道都是 “疯子” 犯下的吗？

而这些并非疯子犯下的凶案，能够被破获，背后不都有一个又一个像马哲这样孜孜不休探索真理的刑警吗？智叟们眼里那些让 “庸人自扰” 的大山， 不还是愚公子孙们移走的吗？

更有趣的地方在于， 这个酿成 “河边的错误” 的，看似不可知的 “疯子杀人事件”， 又恰恰是电影创作者，用心良苦、精心设计的桥段。

这种创作隐喻本身带来的隐喻，不禁让人设想，是否每个 “河流虚无主义” 的故事背后，都有一名苦心孤诣的 “伟大作家” 呢？

以下所有内容都是个人观点和理解

非专业人士

希望不要被骂

Ps第一次看完电影就坐下来写影评 好紧张

电影一开始给的信息 三等功 云南

我们可以合理猜测男主是退役军人转业到一个小县城的公安局

在云南要参与什么样的任务会让男主坚信自己获得了三等功

又发生了什么让男主最后来到了这样一个小县城

这对男主的心理状态又有多大的影响

现实和男主以为的现实以同样的色调在不停的交叠中

我们看到的到底什么是真的什么是男主的幻想

理发师的死完全在意料之内

在那样一个年代和一个如此封闭的县城和工厂

被男主揭开了异装癖的喜好

关门的理发店

理发师已经没有办法正常的活在这个地方了

死亡对他来说是唯一的选择

多次要求把自己当成犯罪嫌疑人

理发师已经想到自己的秘密瞒不住了

宁愿被当成犯罪嫌疑人从容赴死也不想在众人的鄙视中自杀

送的锦旗也是理发师的报复手段之一

也是对男主精神上的重击

为何男主一定不愿意给疯子定罪

在现场查到的线索

几乎都指向了错误的方向

反而揭开了很多人的遮羞布

促成了理发师 诗人的自杀

在这种情况下给疯子定罪是不是证明了

间接杀死理发师和诗人的就是男主呢

因为男主一再回避的现实给了疯子机会越狱又残害了一个孩子

不管疯子是不是凶手

男主都会对这几个人的死亡产生内疚和自责

其实我们并不知道疯子是不是真正的杀手

可是这重要么

对于男主来说这些压力足以让他站在精神崩溃的边缘了

男主妻子发现肚子里的孩子可能有问题时的疑问

我们都没有精神病病史 为什么孩子会有这样的问题

男主说不定已经意识到了

有精神病病史的是他吧

他害了自己的孩子和妻子

疯子最后死了没有

我个人认为在河边疯子是真的死在了男主的手里

用最后一个死者的死亡方式 杀死了疯子

并成为了疯子

当然也可能男主被困在了自己的想象中

以为自己杀死了疯子

不管哪一种方式

男主最后都成为了他

最后的两个场景在完全不一样的更温暖的色调中发生的

这种色调在男主的真实生活中几乎没有出现过

在男主的梦中

他终于获得了三等功也拥有了幸福的家人

最后多说一嘴

这部电影的剪辑点真的太舒服了

手动点赞！！

1/回忆

时间设在95年，看电影时心里像是有根“久未拨动的弦”被拨动了……《花心》出来时，我就像那个小警察一样忍不住想跟着哼。这首歌是高中时一个同学在班上教大家唱的，他还把歌词抄在黑板上，我们有个早读时一起学。——我忽然很认可这个片子用胶片拍，把年代设在90年代的片子不少，但胶片带来的画面的调性，却有一种神奇的力量，把人带回了回忆之中。电影中没有出现街景，但我却想起来电影院确实是萧条了，街上有很多的录像厅与“精品屋”（玻璃风铃开始引领浪漫而脆弱的想象），哲学和诗歌热潮渐退而还有余波，刑事案件的流言此起彼伏。

余华的小说原著发表于1988年，不知道电影为什么要把背景后延了几年，但从原著中得以了观念、人物、结构之后，90年代的美术与音乐给这个故事换了皮囊，这个皮囊的质地更复杂些，80年代的先锋文学是剔骨剜肉地要与过去作别，90年代则是茫然的——不知前路，谁知道接下来的30年我们能这样“发展”啊！90年代的视听设计让故事有一个厚一点软一点的底托着，马哲的执着/迷茫的双重属性也更有着落。

看到有短评说电影中的北方口音是硬伤，确实是，有个女警察特别标准掷地有声地说个”行！“时，我也出戏了，那个后鼻音南方人很难发好。但总体而言，因为我已经很进入状态，听到这声”行“赶紧选择忽略，不让它影响我的状态。——一个电影总会有各种问题，这些问题给每个人带来的”不对“的感觉是或大或小的，比如口音问题，有些观众就忍不了，但我就忍了，一般来说我看电影是抓大放小的，有些小的瑕疵即便明显，但如果无损大局而大局又有很精妙深刻的地方的话，何必抓住一点不对的地方全盘否定呢？岂不是自己也损失了观影的快乐？当然这跟每个人的性格有很大关系，每个观影者都有自己的感受自由，而且比较苛刻的观众，其实有利于导演更严格点省视自己的作品，对创作来说不是坏事。

另外还有评论说这个片子模仿《杀人回忆》而未及，这可能是客观的，《杀人回忆》可能更完备，更完美，但就我个人的观影感受来说，《河边》的沉浸感强太多了，一方面是它那么直接地用物质手段带来经验层面的共振，这个我觉得是电影很核心的东西。另一个是它有一个很好的文学文本的支撑，文学引领着电影创造新世界，这是张艺谋陈凯歌的早期作品的深度来源，他们后来都放弃了这个路子，觉得电影自己行，其实不一定。作为一个对当代中国电影还比较熟悉的观众来说，觉得魏书钧走回了一条值得回去走的老路。也就是说，我不觉得这个电影完全在模仿《杀人回忆》，余华给出的内核不是《杀人回忆》有的。另外就是当某个新电影在题材与方法上有点像某个名作时，就一定是毫无意义的模仿吗？电影在题材与方法上的类别其实是有限的，观察到某种相似之处不难，简单判断优劣也不难，但在怎样的语境中做了怎样的尝试，方法与题材/主题之间有怎样的不同关系，这个也许更值得辨析。

2/元电影

以上的讨论有点像是为电影的不足之处洗白，其实真的不是，因为我之前并没有特别喜欢魏书钧的电影，我觉得他拍得挺好，但他的主题有点狭窄，就一直是关于”拍电影“。《野马分鬃》说的是”我想拍电影怎么这么难“，《永安镇故事集》说的是”我想拍好电影怎么这么难“，对于导演来说，他念兹在兹的是”拍电影“这个事情，别的事情都没有那么重要，所以《永安镇》这个片子给人一种感觉是：前两段的主要人物都是女性，他也真的关注女性的种种困境了，但是最后一段突然来了个转折，还是我们男的拍电影拍不好是最痛苦最痛苦的！就好像一个男生，他有在听女朋友说很难受的事情，女朋友说”我刚才说什么你有在听吗你复述下！”时，他真的能复述出来！但是……他一掉头还是和哥们玩莫名其妙的脱裤子游戏去了（此处加一个捂脸表情包），那才是他真正的痛苦和真正的快乐〜

“拍电影”作为电影的主题也没有什么不可以，这种元电影的嵌套式结构最近几年相当多（马上想到的就有《情书》、《裂流》），它从侧面折射了，男导演最核心的问题就是“拍电影”，他们更能热忱地以拍电影为志业。但我刚好今天听到大张伟老师说了一句话叫“把欲望当志向”，感觉这句话触及到一点问题，就是这种热忱里混合了欲望与野心，所以作品成片后反而受到影响，《野马》还好点，因为人物的欲望是受挫的，虽然最后整的那一下挺让人无语，但总体还是让人能共情，愿意站在人物这边，《永安镇》中导演的创作困境就让普通观众蛮难共情，因为归根到底，并不是处境太难，而是因为欲望太大，太要好，不然光是头一个部分的故事，展开了也可以是一个完整的好长片，但那样也许就太简单了，太不厉害了。用元电影的嵌套式结构来反转，是一种方便的甚至真诚的处理方法，但也有风险就是，结构削弱内容，最后的落脚点在“男性创作焦虑”这个过于自我和狭小的点上。写到这里，想到《这个女人》，阿烂拍的《这个女人》也可以算有个嵌套式结构，但导演对人物的关心远远超过了对创作的关心，方法是为人物服务的，是一个女性导演对女性处境的“站在一起”的关切推动着这个电影，所以最后那个反转，真的是轻盈的。

说回到《河边的错误》，魏书钧依然在电影中把“对电影的热忱”放在一个显眼的位置，这略有点路径依赖，但也许是他想搞“魏书钧成长三部曲”？搞完这三部曲他就真正成长了？可以抛开对“电影”的执念拍电影了？也许这种对电影的爱与依恋，是他内心那么重要的东西，他把电影当作本体而不是方法，他拍电影是要追求电影本身。李安对电影的热忱一眼而见，但他并不用在电影中反复表白，他用拍各种类型的电影，把各种类型都拍得那么好来证明自己的热忱。

当然表白本身也不居于劣势，有些人不喜欢说出来，有些人喜欢说出来，都是爱就没什么高下之分。在《河边》里，我觉得不论是在电影院里办公，还是马哲用放映机看材料，都还挺自然的，融入到叙事中的表白，并没有使人物的重心发生偏移——马哲想的还是破案，不是拍电影，略有点过的一个地方是梦境中，三角架着火了，马哲抱着三脚架跑，扑通跳到河里去了——我可以肯定，这个时候马哲是让魏书钧附体了。它过就过在，创作者跟人物抢了起来，抢一个高光时刻，抢一个到底是什么最重要。但毕竟这个电影的精神向度还是在余华/加缪的掌控之下，三角架也烧了，人也跳水里了，就有一种抢不过的感觉……看到这里甚至觉得有点惨，觉得导演也痛下决心要放下元电影这个拐杖了。

3/符号

总体说我是很喜欢这个电影的，在看电影时，真正地沉浸进去，甚至被揪住了心，中间好几段看得心怦怦跳，完全与马哲同呼吸。有一个地方在叙事/观念的同构上我觉得做得非常精彩，马哲在后半段有一个梦境的段落，他自己明白是梦境，但再往前推之后，就是打死疯子那个，也是臆想，但在他的脑子里，这就完全是现实了，最后用子弹再反转过来。——在电影中现实与梦境的交织，想象与真相的融合什么，好像很容易，其实很难，只在一个平面上呈现，说它们融合了，那也算，但其实没什么了不起，不难操作；但是要在一个纵深向度上把观众也带进去，也以假为真了，其实还是难的，然后最后还能翻过来，在现实的层面上落住，这个挺难。不是比较简单地说“模糊了界线”啊什么的就很高级，《杀人回忆》最后是空落落的，但《河边》不是，《河边》是回到现实而依然空落落的，这个并不比《杀人》差。

《河边》的厉害之处，在我看来是魏书钧在不拍“拍电影”这个主题时，体现出他真的是有才华的，他在层层推进的叙事中把观念/人物统合在一种状态中，这种状态是用视听语言来表达的，能与原著互相阐发。最后为什么说说符号呢，因为这个片子的观念性很强，纯用景观和人物有点难，所以还是用了些符号来点题下。有些符号我觉得很妙，也有些觉得不好。

不好的比如拼图，首先是我对90年代的回忆里拼图这个事情好像还没流行起来（这里不那么肯定，是不是我的记忆有误或者有限），但拼图这个就是太直给了，前面妻子在拼图已经比较生硬，后来马哲还把拼图中间掏一块扔了，简直令人发指啊！

好的比如一群长波浪的女孩吱吱喳喳，还有那群鹅，都既是很自然地出现在叙事中，又很有趣，太妙了，马哲在鹅群中踢门把脚踢进去也很妙，反正我觉得见才华的地方是把脚踢到门里去，不是抱着三脚架跑哈哈。

还有一个重要的符号是乒乓球，核心意象应该是乒乓球做布朗运动那个地方，但为了这个铺垫得很长，局长任重道远地从前面就要从篮子里拿乒乓球，最后还在梦境又出现了局长和三号球。从很个人的审美上说，这个符号还是给得太明白，但是往往有些事情不能从小毛病来判断。虽然太明白，但是如果这个电影完全没有乒乓球这个符号呢？会更好吗？会不会就过于不清晰了？在不明白与太明白之间，如果没有一个最优解，那么次优解也是可以成立的。而且也涉及到一个导演的风格问题，他就是这个风格，他能做得自洽，那就不能以自己的观影偏好去判断好不好。

4/一点吐槽

为什么让康春雷演疯子？？？他有一点点疯子的气质吗？？？

最后看到马哲和疯子对戏时是康春雷时，我真是太太太郁闷了，把朱一龙都给拖下水了好不好。

我真的是很爱这个片子，才会这么生气。

（今天早上去看的早场，只看了一遍，有些细节可以有没记清楚有误，等明天二刷下再来补充。对于一个影评人来说，不能拉片只能看一遍就写评论，风险是很大的。但这个片子激发了我的打字欲，就把真实与真诚的一刷感受先保留下来下。）

电影解读的角度还蛮多元的，只po我最喜欢的一种。

电影开头，视角跟随顽童推开导向虚无荒诞的门，将观众引入一个压抑、封闭的小镇。主人公马哲人如其名，作为工具理性的化身，由一桩凶杀案，走近小镇形形色色的生活百态，目睹其中种种与理性逻辑冲突的荒诞（或，集体主义对个人情感的压制）：

警察局只有集体表彰，警察只能在表演意味的电影院工作；一对彼此相爱的师生恋情侣因为家庭和工作的威胁而走投无路；一个体面懦弱的异装癖因为忌惮社会的目光而只能自尽；一个明明有极大可能残疾的婴儿还是要被生下来……

随着角色的形象日渐消瘦，脑子里的理性和感性、主观和客观产生混乱。当他在现实中找不到逻辑，就去梦里（电影）里找，最终发现河边才是压抑的小镇里最自由的空间（在河边情侣可以自由相爱，异装癖可以自由变装……），但这些自由意识都成为了“河边的错误”，于是主人公杀死了想象中的“疯子”（自由意识），得到了警察局的表彰（重新拥抱集体主义）……

结尾，他的孩子出生，孩子和疯子一样玩衣服，他意识到疯子和孩子一样——自由意识是天生的。