隐入尘烟合集版

《隐入尘烟》在各平台下架，我又翻了翻前两天看的书，突然意识到这个片子里很匪夷所思的一点，就是男女主面对全村人的排挤和嘲讽，还有抽血，好像没有表现出太明显的情绪上的反应，羞愧、抱怨、愤怒、我印象里都没有，好像他们一点都不在乎尊严，只懂得认命和付出，这样的角色太没有生命力了，同时他们所受到的伤害到底有多深这个问题自然而然也就被忽视了。

《隐入尘烟》，它讲了两个不被人待见的边缘的农村人相知相守，相濡以沫，一起劳作，共建家园的故事，整部电影的那种精心设计的色彩、影调、构图以及人与人之间的浪漫动人的情感，为其打上了诗意电影的记号，很多人会觉得这部电影很美。 近几年国内的乡土电影越来越少，而表现农民劳动生活的就更为罕见了，这部《隐入尘烟》在表现农民的艰苦劳动，表现弱势群体的生存困境时确实让人感受到了导演的人性的关怀，还有电影里一直在强调的那些隐喻和象征，默默无语的麦子，驴子，燕子，还有那条极其阴暗的抽血的叙事线，都暗含了导演对这些农民的看法和立场，我认为这些是这部电影的最重要的价值所在。 但我还是很难喜欢这部电影，这可能是因为我自己也是一个农村人，农村生活的经验让我觉得这部电影夸大了农民生活浪漫美好的一面，可能有人会反驳我说这是电影，电影就会有艺术化 处理，包括导演本人也说拍摄电影的过程就是发现生活，呈现生活和总结生活的过程，如何感知和捕捉日常中微妙诗意瞬间使之变成永恒的过程。 导演的目的确实达到了，我们看成片也看到了很多诗意的瞬间，看到了关于生命的永恒的主题，但我还是想追问，意义是什么? 我们为什么需要这样一部电影，为什么要把农民的生活细节进行美化和诗意的提炼呢，这是不是在迎合某种关于农村生活的诗意想象呢?对田园牧歌式生活的向往和眷恋自古以来就是中国文人笔下最常见的主题，而这种主题是不是延续到了这部现代电影之中? 很难去批判这样的主题，但是令人感到矛盾的是影片一边如上述所说在展现痛苦，展现悲剧，而另一边又在不遗余力地呈现那种苦中作乐的生活图景，比如孵小鸡时纸箱里摇摆的灯光让房间变得非常温馨浪漫，还有有铁在桂英的手臂上按出花瓣的印记，还说要把她拴在自己的裤带上，还有两人一起干活时的许多画面，拍出了很美好很轻松的感觉，所以我看这部电影的时候有一个很明显的体会，我看到了疾病，看到了痛苦，看到了死亡，可就是没有看到劳累，看到疲惫，稍有些农村劳动经验的人应该知道整日干农活后根本就没有体力没有精神去制造生活的小情趣小乐趣了，更别提这两个始终被排挤被嘲弄的可怜人了。生活对他们来说已经很煎熬了，再让她们去表现诗意实则是一种悲凉的残忍。 作为一部入围柏林电影节主竞赛的片子，我们应该能理解影片中弱势群体的困境表达，我们应该也应该明白，若是只有苦难，恐怕就很难在大银幕上看到这部片子了，所以才有了我们现在看到的这一版吧，既有生存的不易，又有生活的情致，但总是感觉确了一点真实，缺了一些更能引人深思的现实批判，就这部电影来说，问题的根源不在于追求美，而是它在追求诗意的同时忽略了更多重要的东西，于是，人们只记住了它的诗意。 最后我想说一下影片中有一个段落最不符合影片的整体基调，但我恰恰认为它是最真实的，那就是马有铁斥责桂英没办法把一捆麦子扎起来送到驴车上，我觉得这才是农村民生活的残酷性所在，先别谈什么热爱土地，疼爱家人，而是作为农民，你必须要干活，必须会劳动，否则你就是被人看不起的懒汉 懒婆娘，我觉得这才是影片应该抓住的重点。

被删帖后重发

看完《隐入尘烟》之后，我在座位上有点回不过神来。

毕竟，上一部以女明星毁容式演技为卖点的电影是《秋菊打官司》，塑造的是一个执著抗争的西北农村女性。30年后，我万万没想到，中国农民还会以如此沉默、被动和道德化的形象呈现在银幕上。而国内影评大号还忙不迭地把它誉为“献给土地的长诗”“根植乡土中国的爱情长诗”“拍摄出了农民生活的内在逻辑和神圣光辉”。

这究竟是社会的倒退，电影人的倒退，还是观众的倒退？

●《秋菊打官司》里的巩俐和《隐入尘烟》中的海清。

一、老好人的“三宅一生”

《隐入尘烟》的内核就是一个老好人的故事，从这一点上讲，并不新颖，甚至有些老套。

主人公是导演李睿珺甘肃老家农村的一对夫妇。一开场就是他们的相亲。男主马有铁是个贫穷木讷的老光棍，由导演的姨父素人出演，女主曹贵英身有残疾，由职业演员海清扮演。

当他们的兄长像甩包袱一样让他们相亲结合后，这两个中年人和一头驴，从零开始了他们的新生活：搬家、种地、养鸡、盖房子，憧憬着攒钱看病买电视机。而他们的生产手段又是最原始的——畜力犁地、泥砖建房、草席屋顶，仿佛停留在几十年前。

●贵英对现代社会最大的需求就是看电视。三十年前，周晓文的《二嫫》就拍过为了买电视而努力攒钱的农村妇女形象。

因为贫穷和残疾，他们是村子里的底层和边缘人。不仅建房子这样的大事没有人帮忙，村口的闲话小分队也没他俩的份，平常也和别人不相往来，几乎遭到了贱民一样的待遇。有事相求时，村里人和亲戚才主动登门开口。

既脱离于时代，又脱离于周围社会，有铁和贵英仿佛是两个孤胆英雄，只靠自己的双手自力更生。他们三次搬家，三次房屋都被推倒，在亲手建造的新屋被推土机推倒后，电影终结了这对苦命夫妇的“三宅一生”。

在剥夺了几乎所有外部资源的前提下，这对夫妻却被赋予了最好的品质。

有铁不仅种田、盖房样样行，还对别人的要求全盘答应、毫不计较。三哥让他给侄子结婚拉家具，他答应了；喜宴没他的份，只分到了一塑料袋的打包食物，他也没有抗议；他也把动物照顾得很好，爱护自己的驴子，在拆房时甚至不忍心伤害墙上的燕子。

而电影的一个中心故事线则更为夸张：为了村庄利益，有铁不顾妻子的反对，反复义务去给村里包地的老板献血。

有铁被塑造成了一个童话式的、道德感极强的利他主义者，他对万物的怜悯让观众也不禁怜悯起他和贵英的命运来。

●在一片黄沙上白手起家，是对夫妇俩“创业”故事的隐喻。

二、模糊焦点的道德叙事

男主人公让我想起王尔德曾经写过的一篇童话，叫《忠诚的朋友》。穷苦的园丁汉斯有个富有的磨坊主朋友，后者以友谊之名，想尽各种办法占汉斯的便宜。而故事的最后，汉斯在去给磨坊主帮忙的路上突遇暴风雨，淹死在了沼泽中。

道德故事本身无可厚非，王尔德写得了，李睿珺当然也拍得了。然而，利他主义固然是一种高尚的品格，但是在不平等的权力关系中强调这种品格，总让人觉得哪里不对劲。

在村里包地的老板病重需要输血，马有铁作为村里唯一血型配对的人，在全村人的劝说下同意为他无偿献血，因为只有老板不死，他才可能把欠村里的地租和水费还上。再眼拙的人也能看出这个设定的隐喻所在：农民的血被吸干榨尽。

而这位重病的老板和他儿子声称，因为玉米没有卖出去，拒绝交租，但一家人却依旧开着名车，过着吃香喝辣的日子，在用玉米抵租的时候故意克扣农民的租金。

面对明显的不公，有铁的态度却是“一码归一码”，甭管别人怎么欺负他，他也不争不吵，恪守自己善待他人的道德准则，以德报怨，甚至在献血时也不忘记叮嘱老板的儿子，尽早归还村民的地租和村里的水费。

我们可以称赞他恪守自己的信条，但是也要问一句：当老板对农民也不信守承诺，只知吸血时，这种道德究竟还有多大的意义？

马有铁坚持道德到底是“看透了生活的真相却依旧热爱生活”的英雄主义，还是一种“人各有命”的虚假意识？

无论有铁抱着怎样的态度，但他终究是无力的。只不过看到新的灾难不期而至时，观众逐渐被二人的不幸遭遇所感动，也许只记得“哀其不幸”，而忘了“怒其不争”了。

这也正是道德叙事的单薄之处。

真实世界中的农民虽然也会像他这样老实巴交，但很少会无底线地逆来顺受，任由别人来压榨。但问题是，假如农民有所抗争，就无法像马有铁在道德上那么完美了。而导演需要“完美的弱者”来赢得观众的同情。

因为在现实生活中，农民农村往往是落后、愚昧的代名词。但很少有人会去想，在巨大的不公平的外部环境的压迫下，要求他们个人保持“道德”本身，就不见得是个道德的期待。

譬如，一些地方被公司承包去种玉米的土地，经常在收获时节被盗。指责农民偷盗，缺乏契约精神的同时，有没有想过，公司包地的时候是如何征求农民同意的？农民得到的地租合理吗？是不是有明里暗里地强迫？又是不是像片中所述，支付地租时拖拖拉拉？

而之所以存在偷玉米这种“不道德”的行为，是因为从正规的渠道，农民无法表达自己的同意，也无法获得合理的回报。这样看，这种 “不道德”的行为比起披着“契约”外衣的欺压，并没有多么不堪。

在这样的现实之下，不去探求农民面临的复杂处境，单纯讨论道德，只能是一种苛责。

而这部电影似乎只想通过“诗意的画面”和充满道德感的人物，唤起观众对他们不幸命运的同情。但任何对中国三农问题有一些理解的人都知道，农民不必因为善良和仁慈才值得同情，他们所经历的不公正本身就值得关注，并且赋予他们反抗的正当性。

三、局部的真实不代表现实

很多观众都认为他们在片中久违地看到了真实的劳动场景。观众在屏幕上看到从播种、除草、直到收获、磨面的农事过程，还有从和泥打砖到上梁搭顶的建房过程。因此不少影评对本片的第一评价，都是“真实”。

●本片中最真实的部分当属这种叫“三面光”的水渠，它因三面由水泥浇成而得名。在影片结尾，贵英不慎跌入水渠中溺亡。修缮河道、汇集水流的同时，也破坏了原有河道的植被，增加了流速，农村地区时常因此发生溺水事故。

但劳动场景的真实不等于影片其他设置都那么真实。

比如，像有铁这样的壮年男劳力，即使还留在土地耕作，也常常在农闲时为了现金收入进城打工，而家里反倒是妇女当家。电影中这种理想中“男女搭配，干活不累”的场景其实很少见。

又比如，即使贵英因为身体残疾遭到孤立，那像马有铁这样踏实肯干的老好人，又是本地人，即便贫穷，一般也会有个好人缘，而不会像在电影里这样落寞。

马有铁那种轻声细语、温温柔柔的说话方式，在西北农民中几乎见不到。连带着这种夫妇间的温情互动也让人生疑。豆瓣上不少在2月份就看过该片的观众，甚至想起了当时让全民激愤的 “铁链女”的遭遇。

而马有铁口中时常蹦出似乎充满哲学意味的关于土地和人生的金句（有意思的是，心思细腻的贵英基本没被安排过这样的金句台词），原本来自于农民朴实的见解。但被导演精心编排之后，却让本片变得不像是一个普通农民的生活，而是一篇关于农民的寓言。

●在两个人种秋菜的一场戏里，贵英用脚长丈量播种的间距，这本是农村司空见惯的操作。但是有铁在此处又蹦出了金句：这样你就把脚印印在土里了。

最要命的是，这种并不真实的生活还被各路影评称为“真实”。在此基础之上，观众也觉得被朴实的劳动者所打动，乃至受到了精神上的净化。

如果本片让观众关注乡村，同情农民，那也无可厚非。但是，我所担心的是，对于不了解乡村的人来说，本片可能会产生误导给人留下乡村的错误印象。比如：农村农民的衰败是无法避免的吗？对于“被淘汰”的农民，只在情感上表达同情就够了吗？农民真的被困在土地上束手就擒吗？

●《秋菊打官司》的现实感，还能出现在今天的电影中吗？

导演借有铁之口说出：被风刮来刮去，麦子能说个啥？被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？被自家驴啃了，麦子能说个啥？被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？

用一颗麦子来比喻农民与土地的关系固然不错。但是，农民并不是麦子。沉默不语、甘受压榨也不是他们过去千百年来的生活方式，我也不希望本片强化这种错误的刻板印象。

至于那些被电影感动的观众，擦干眼泪，也许也是时候了解真正的乡村和农民了？

图片均为官方海报、剧照或与影片截图

我一直认为我做的工作就是在日常中提炼电影，然后在电影中去还原日常的工作。写作剧本、拍摄电影的过程就是发现生活，呈现生活和总结生活的过程，如何感知和捕捉日常中微妙诗意瞬间使之变成永恒的过程。2020年2月份，我陪海清老师随着电影的男主演去地里干活体验生活，我在田埂边的树桩修改剧本，看到眼前躺在田埂上休息的海清老师和在远处播撒种子的农人，瞬间让我对电影和种子有了新的认识和理解。农民在把种子撒进地里，在日复一日的全情陪伴中收获粮食，而电影剧本中的每一个字就像农民撒进地里的种子，它们最终在镜头中结出果来。以下是我和大家分享的在不同阶段感知到的一些诗意瞬间。

用笔播撒下去的

那些 散落的语言

都在镜头中结出果来

流云踩着墙头

躲进门窗的褶皱里

探听风的消息

吸饱了水的土

在烈日中 升起

一座座屋厦

春天

破土而出的麦苗

并不知道

等待它们的

是 夏季的镰刀

敲掉底的酒瓶

卧在屋檐

每有风经过

它就以口哨的形式

通知我

沦为景观的麦子

在城市里收割游人

的目光

刚到村口的疯子

充满爱意地看着围向

他的十个孩子

其中九个向他丢来土块

只有一个在他碗里放了

馒头

今天抽空去看了入围柏林主竞赛的《隐入尘烟》，看完毫无感觉。

作为农村人，个人感觉这部片子所描述的故事太普通，甚至太美化了，很多镜头能感觉到摄影机的存在，让人无法共情。

开头尿失禁女人和中年光棍配对的媒婆上门剧情挺真实，两个人都是无父无母被亲兄弟家庭嫌弃的边缘人，在农村搭伙过日子很正常，这几场戏演员的表演也都很符合角色。

但是配对之后两个人的田园牧歌生活就太假了，一个哲学家男人和一个在窝棚长大的以男人为天的女人，养鸡种地盖房子，过上了小森林里那种四季分明的幸福生活，要是他们能一直幸福地生活下去，秋天收获了粮食卖钱买上大彩电享受起来，倒也不失为一部西部农村版小森林，偏偏这位导演最后要给一个悲剧结尾。

无法共情的点在于，电影中这对中年搭伙过日子的夫妻，不可能会有那么深刻的爱情，以至于一个人过世之后另一个人要跟着殉情。

也许现实中会有这样的夫妻，但是导演肯定没有拍出来说服到观众。

另一个无法共情的点在于，一个农活几乎全能，还能自己徒手盖起房子的男人，在村子里也言而有信颇有人缘，不应该是电影中这样穷困潦倒的状态。

导演似乎根本没有花力气去创建这个人物完整的弧光，好像就是凭空天降了一个颇有哲学思想的穷苦农村好男人，拯救了海清所饰演的悲惨女人一样。

其他所有试图通过这对男女的遭遇所显露的农村现代化过程中的诸如扶贫资金的不扶贫，新农村建设的粗暴，家族血脉关系的弱化等等，都浅尝则止，浮于表面。

穷人越穷，富人越富，这一点不知道是不是导演想表达的重点。

但在那场淋湿了土块的暴雨中这对夫妻还能笑出声来，显然是过于浪漫化，也过于有俯视感了。

辛苦了好久的收成要被一场雨摧毁，这种时候只会绝望地痛哭出声，哪里还笑得出来。导演大概是站在离穷苦人生活三千公里的高处在俯视吧，觉得这里咱也能诗意一下，苦难中也能开出花来。

苦难就是苦难，哪有那么多苦中作乐。

回来刷豆瓣影评，一面倒的五星好评让我怀疑自己的审美，这位瓣友的短评深得我心：

希望导演以后要拍穷人，起码也拍点真正能唤起公众关注的核心，能让观众看完之后好歹对社会对人性有一点反省，而不要搞一部电影就为了让大家看看穷苦人生活生活什么样的，然后发一些诸如“人怎么能这么惨啊？”这样的似乎颇有优越感的感慨了事。

本片和《活着》比，属实是强行给自己脸上添光了。

看完《活着》，我的感受是，无论生活多惨总能活下去，老天不会给你无法克服的痛苦，人生就是关关难过关关过。

看完本片，我的感受是，这是让最惨的人摆拍出幸福感最后死掉赚点吆喝？

表示无语。

//mp.weixin.qq.com/s/tr_7lPLGS_EjJkkNy-jyDg

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20220831统一回复:

原来觉得文艺片受众小是问题，现在发现受众大了更是问题，尤其是被抖音洗脑过的从来不看文艺片的受众。

只希望本片的火爆不要引发后续其他导演们模仿式的创作，这种打着现实主义标签但是脱离现实用工整的套路谄媚观众的手法让人真实地恶心。

20220906:

用上海IP说事的全部拉黑，不予回复。

钱是没收钱的，希望片方看在很多只看抖音短片的人为了diss我而花钱看全片的份上打钱。

隐入尘烟用一以贯之的沉默的、温良的、本分的、逆来顺受的典型中国农民的视角去写现代化语境下的中国乡土。观影偶感冗长拖沓，但瑕不掩瑜。

影片和现实世界相比已经是浪漫化，导演点到为止的触及乡村现代化过程中的问题（强迫婚姻、拆迁、村霸、分配），温柔地给了四哥和桂英一个田园牧歌式的童话：把脚印种在自己的泥土里，就能用最朴实的努力一步步得到更好的生活，如同小麦播种会从抽芽到成熟到收获，鸡蛋孵出的鸡雏会慢慢长大开始下蛋，人会相濡以沫地相爱。

这样符合“正常自然规律”却是理想的“田园牧歌”，这样的不真实。就像是片中抽血的隐喻，对乡村现代化中的本分的农民们而言，他们的命如同黄土地里的水分，被时代缓慢地、沉默地一次一次抽干，直到再也坚持不下去。

《活着》是讲怎么一点一点失去，《隐入尘烟》是讲一点一点得到，然后一朝失去。我觉得两部电影的驴都是男主人公的象征：福贵的驴沉默地驮着过往活下去，四哥的驴获得自由却又会回头，它在这片土地上走不出去，正在死去。

近日，李睿珺的新片《隐入尘烟》登陆院线。这是李睿珺的第六部剧情长片，曾入围第72届柏林电影节主竞赛单元。影片上映以来，豆瓣评分持续上涨，从7.8分升至8.4分，成为今年截至目前国产院线电影中口碑最佳的电影。农村题材导致《隐入尘烟》在叫好的同时是意料之中的不叫座，上映10天票房终于突破600万。

电影《隐入尘烟》官方海报。

影片讲述了一对夫妇在西北农村的土地上耕耘的日常。夫妇之间，男的大龄单身且贫困，女的身患隐疾、不良于行。影片也从婚姻的初始，记录了夫妇两人从陌生到熟悉的全过程。

在本文作者看来，《隐入尘烟》的特殊之处不仅在于在倾向于冷落苦难的国产院线电影中展示了具象化、富有感染力的底层生活，更在于电影围绕着新世纪之后被冷落的乡村与乡土生活展开。影片对于土地的展示，和第五代电影的壮阔与第六代电影的反叛均有所不同。

影片的主人公，西北荒原上的农民马有铁和曹贵英乍看之下是非常典型的“失语者”，但《隐入尘烟》在刻板印象之外，展示了“庶民”的发声。影片更通过不动声色的细节，展示了两人之间萌发的爱情。一如戈达尔的《受难记》中所说：“每个人都应该热爱劳动或者努力去爱。”

《隐入尘烟》展示的，恰是这样一种命运，挣扎在必要性的生存和非必要性的爱之间。而这种展示，在当下显得难能可贵：它证明电影仍有这样的力量。尤其在这个踯躅前行的时代，为部分人打开一扇通向未知和真实的窗。

撰文丨雁城

既非寓言，也非武器：李睿珺的土地影像

看《隐入尘烟》的全程，我反反复复地想到一句俗语：“麻绳专挑细处断，厄运专找苦命人。”这句话给人的感觉特别具象，正是《隐入尘烟》中对于贫穷的描写。一对生活在西北荒原上的中年夫妇，明明过着一日三餐、春播秋收的生活。但这种平淡生活中，又无处不在地有种“命悬一线”的气息。这条“线”，就像是俗语中的麻绳。被枯竭的资源绷紧了、被命运拉扯到极限。惊魂动魄的日常，随时就可能会崩落。

由素人演员武仁林（也是导演李睿珺的姨夫）和知名演员海清主演的《隐入尘烟》，肯定是近几年中国院线电影中的异类。异就异在上面说的，对于贫穷过于具象的描写。影片讲述的就是一对夫妇在西北农村的土地上耕耘的日常。夫妇之间，男的大龄单身且贫困，女的身患隐疾、不良于行。影片也从婚姻的初始，记录了夫妇两人从陌生到熟悉的全过程。

电影《隐入尘烟》剧照。

观看时，你因为共情，而时时感觉到真实的痛感和虚弱：丈夫的静脉血从抽血管中不断游出、夫妇俩从一间破败但尚有生机的危房里被赶到另一间危房、大雨来了要把烈日下辛辛苦苦堆好的砖石冲毁……影片的调度和演员的表演非常巧妙，能让观众代入与己处境完全不同的两人。平房原本只是一间不起眼的农村自建房，但仰赖慢电影（slow cinema）的力量，当你在长镜头里见证了一个寄托了爱、希望和汗水的家被一砖一瓦地建立起来，在其被挖掘机冰冷地摧毁时，就完全有一种切肤之痛。

这些过于真切的生理痛楚，会让人想到罗兰·巴特笔下，卓别林饰演的无产者。卓别林并不扮演能言善辩、主张明确的底层反抗者。因为对于陷于贫困泥沼的人来说，具象化的饥饿已经耗尽所有能量：

“在卓别林眼中，无产者依旧是饥饿者。他对饥饿的呈现和表达总是令人惊心动魄。巨大尺寸的三明治、牛奶河，几乎没有咬过就随便丢弃的水果……深陷饥饿的困境，所以卓别林饰演的男子从未有过政治意识。罢工对他来说是一场灾难，因为这让确实饿得头昏眼花的人害怕。”

因此《隐入尘烟》的高口碑加低票房毫无悬念。在任何一个档期，苦涩的况味都不可能是票房的宠儿。不必扯上回避苦难、娱乐至死也很好理解，《隐入尘烟》整个宣传期唯一一个出圈的话题，是海清绘声绘色地描述自己在农村上旱厕时手机掉坑里的短视频。而看了这个短视频哈哈大笑的很多人，甚至不知道海清是在为哪一部电影做宣传，而认为这只是“你是我的神”的续篇。

其实，说中国院线电影拒斥贫穷和苦难也不准确。在近几年，聚焦弱势平民的影片并不鲜见。我们能看到偏向现实主义的《一江春水》《南方车站的聚会》，其主角都在社会地位或地理位置上处于边缘。同时受到“小人物主旋律”的大趋势影响，《我和我的家乡》这样的当代献礼片，也把目标投向山区、农村和都市里的外卖员。社会边缘人的角色更穿行在更早几年的第六代电影里，从盲人推拿从业者（《推拿》）、下岗工人（《地久天长》），到小镇青年（《站台》《任逍遥》）、外来务工人员（《世界》《天注定》）。如贾樟柯所说：“贫穷不是一种奇观，而是一种通感。”在这些来自各行各业、天南海北的角色的故事里，阶层分异是每个房间里的大象。

电影《推拿》剧照。

但《隐入尘烟》在这些电影之间仍然是特别的。特别点在于，当以前述影片为代表的千禧年后的中国电影，把目光更多地投向城市化进程中城镇的撕裂与彷徨时，《隐入尘烟》中的贫困仍和乡村紧紧相连。这里的乡村概念，又以土地为核心，就如电影开头那片望不到尽头的漫漫黄沙。

有趣的是，当我们把《隐入尘烟》的土地展示和第五代、第六代导演的代表作对比时，会发现美学上的近似，但同时观察到迥异的内核：陈凯歌先声夺人的《黄土地》和多年后张艺谋的《一秒钟》里，都能看见西北的荒原。第五代电影的黄土地就是这般阔远而奇伟地成为了“国家的寓言”（national allegory）。土地是历史沉默的见证者，吞噬泪水、胶片、创伤和回忆。

电影《一秒钟》剧照。

在第六代导演的作品中，乡村则往往是失语的。成长在改革开放时代，第六代导演的青睐属于展示更多变化的工厂、舞厅、城中村和钢铁森林。或许仅有贾樟柯的近作《一直游到海水变蓝》中出现了汾阳村庄里或碧绿或金灿的土地。片中，他放弃了标志性的低饱和度色调，让村民在明亮的土地上耕作、朗读诗歌。但这种有强烈人工构建感的场景，又无形催生了一种间离效果，让观众对纪录片中话语的天然权威保持怀疑的距离。

纪录片《一直游到海水变蓝》剧照。

《隐入尘烟》中，土地的影像既不像第五代的史诗寓言，也不像第六代的反抗武器。土地就是土地。它是主体，远在成为喻体之前。当代电影观众好像都忘了，耕种本来就是一个大工程，在缺乏机械化的荒原上，足以耗费从日出到日落的完整一天。对于农民来说，这就是唯一的经济来源，系着全部的身家性命。这份对土地原有却在银幕上冷落许久的重视，被《隐入尘烟》归还。所以你可以看见，影片中明晃晃的日头下，夫妇俩基本都在土地上忙碌。其他剧情则只在夜晚发生：进城献血、饲养家禽、交流感情……

我们或许已经忘记有多久没在大银幕上看见详细的耕种，而且其并不以人物生存的背景板、田园生活的主色调，或大叙事宣传黑板报的形式而存在。在巨细靡遗的日常化展示的同时，李睿珺的影像又是相当煽情的。他极为深情地描写这片有强大包容性的土地。尤其是当主人公因为经济窘迫和身体残疾被同类弃绝时，他们面向的土地给予了他们无差别的关怀。哪怕这种关怀只是最普通的“一分耕耘，一分收获”。

电影《隐入尘烟》剧照。

在《隐入尘烟》的豆瓣长评区里，李睿珺写了一首诗，结尾颇为动人：“刚到村口的疯子/充满爱意地看着围向/他的十个孩子/其中九个向他丢来土块/只有一个在他碗里放了/馒头”。对于马有铁夫妇来说，这往他们碗里放馒头的唯一一个人，或许就是这片无言的黄土地。

失语的和拒绝聆听的

对于农耕生活细大不捐的关注，来源于导演李睿珺的创作习惯和坚持：“在日常中提炼电影，然后在电影中去还原日常”。他的故土就在甘肃张掖，17岁才跟随父亲进城。所以在接受公众号“NOWNESS现在”的采访文章《那些没机会上场的人，才是这个世界的基底》中，他说道：

“我觉得任何国度的任何人，对于土地的依存都是相似的。特别对来自乡村的人来说，他们与土地的连接感可能更强烈一些，因为农民的经济来源全是来自于这片土地。城市里的人可能觉得好像与土地没有很直接的关联，但反过来一想，我们居住的楼房，其实一样是从土地里生长出来的。”

在这段陈述里，李睿珺显然意识到，他的认知和大众（“城市里的人”）认知之间存在距离。土地是被这个城市化浪潮中的当代社会习惯性忽略的。同样被忽略的，还有守在黄土地上的人们。

很容易联想到斯皮瓦克那个振聋发聩的问题，“庶民们能够发声吗？（Can the subaltern speak?）”在大众语境中，庶民往往和普通人、底层人、弱势群体、无产阶级通用。在斯皮瓦克的定义中，庶民不是能被量化标准划分的一群人，而是被中心排斥在边缘的，弱势、隐形、被“他者化”的群体。换言之，庶民的概念是相对的、流动的，而非被本体论或二元结构所定义的。

那么，在《隐入尘烟》中，庶民们能够发声吗？影片中的马有铁夫妇，乍看之下是非常典型的失语者。能很快联想到类似的角色，戈达尔《受难记》里口吃的女工、拉斯·冯·提尔《黑暗中的舞者》中比起语言更爱音乐的捷克移民、达内兄弟《罗塞塔》中沉默寡言的18岁少女……他们的共同点是，大多说自成体系的方言，不善言辞，偶尔说话时也很少获得关注与理解。

电影《受难记》剧照。

很多人注意到海清所饰演的曹贵英在影片前段保持沉默。她说的第一句话是：“我们不抽。”她反对村民们利用道德绑架，迫使马有铁给村里首富献血。这被视为她找回话语和主体性的瞬间。当然，她的声音没有得到重视，一如在影片后段马有铁被多次抽血时，她颤颤巍巍地说“血已经抽满了”，但血还是汩汩地往外流。

时常会觉得，在影视作品中做一个不会说话的人，要比做一个贫穷的人更惨——当然最惨的事实还是，贫穷往往直接和失声挂钩——因为这样的角色，不但不能获得同属虚构宇宙内的其他角色的理解，甚至也会因为“坚持不为自己辩护”且“拥有奇怪的脑回路”，而失去全知的观众的同情。就像在《黑暗中的舞者》豆瓣高赞短评区里，就有这样的评论：“比人性更可悲的是，主角智商与情商双低”“……善良过了头就是愚蠢了，智商情商都很低，注定了塞尔玛这个结局。”

然而，庶民们真的抗拒，或者无力为自己发声吗？《隐入尘烟》在这个层面上，又使人物塑造偏移了沉默的刻板印象。和曹贵英相比，马有铁在片中就有更多对外表达的机会（大概也受益于他的性别及本地人身份）。如果仔细分析台词，你会发现马有铁并不是一个讷言的人。他在很多场合都不怯于表达自己的观点，且他的发声往往和他不合时宜的价值体系相关：

在面对村里首富的亲眷时，他拒绝索求回报，但要求对方给村民们宽限交租日期；年末收谷子的时候，他主动提出要扣掉先前赊账的种子钱……马有铁在解释自己的行为时，其实很擅长讲清楚原因——如果考虑到他类似的表达在过去数十年，都没有得到任何比忽略和嘲笑更正面的反馈，那么他发声的勇气和决心可能会给你留下更深的印象：这是一个坚持发声，即使明知没人会聆听的人。

电影《隐入尘烟》剧照。

在斯皮瓦克的庶民研究中，关键点原本就不在于庶民是否能够发声，而是这声音是否为主流/精英/中心所聆听。有时候，即使主流给予了这些声音收容与帮助，也可能伴生着叙事的节选、扭曲和篡改。就像戴锦华在《中国新工人：女工传记》的序言中所说：“庶民们/劳动者们始终在发声：自我陈述、自我显现或大声疾呼。只是，他们的声音持续地遭到各类媒体的冷遇与屏蔽，只是，主流或自以为主流社会的人们自觉或不自觉地拒绝倾听或选择漠视。然而，无论人们是否瞩目或倾听，那声音存在着、回响着，那是今日世界真实的言说。”

《隐入尘烟》就通过一系列新现实主义的保留节目——非职业演员、实景摄影（on-location shooting）——试图展示庶民发声和对庶民之声的屏蔽。当庶民之声与官方之声并置，这种展示的社会政治寓意就更加明显：身份不明的男人突然降临在家徒四壁的土房里，但他的发言立刻证明了官方属性：他宣布为了新农村建设，提升村民的生活水平，将对土房予以拆迁并提供补助。

这些宏伟美好的字眼落在实际中，意味着马有铁夫妇要搬家了。而且由于他们并不拥有土房的所有权，也不会得到任何补助。在政策传递的全过程中，马有铁与曹贵英都没有说话。官方人员离开房间后，曹贵英被发现失禁了。在这一刻，缄默失语和病理表现把声量的不平衡性与信息传递的单向性展露无遗。如果意识到这一点，我们就能明白在庶民发声的议题上，更应该被审视的不是边缘弱势的唇舌，而是处于中心的耳朵。

电影《隐入尘烟》剧照。

然而，即便如此，我们仍然很难确保《隐入尘烟》中庶民之声的主体性与本真性。尽管导演李睿珺就来自农村、拍摄着自己故乡的故事，但当他重返故土、成为导演和知识分子，我们也应对他的“再现”（representation）保持审视，即使这种再现是本能善意的。就如斯皮瓦克所点明的：“反抗形式的民众被知识分子建构成一个统一的大写的主体的时候，知识分子本身可能共谋将他者塑造成自我的阴影，就此而言，底层不能发出自己的声音。”

实际上，影片高饱和度的色调、明显经过设计的构图与光影效果，乃至海清这个大众专业演员闯入乡村实景时提供的陌生化效果，也确实让《隐入尘烟》更像是精心规划的剧情片（有的段落甚至是宣传片），而不是更贴近真实、模糊了因果关系的生活切片。

电影《隐入尘烟》剧照。

但总体而言，《隐入尘烟》对于弱势群体的表现，还是真诚、并带着尊重与克制的。这份尊重不仅在于影片对于苦难的展示，更在于对于生活情趣的展示。影片在劳动之外的另一条线，是爱情——如果你选择这么定义马有铁夫妇之间的关系的话。比起戏剧感偏重的冬夜送水、买大衣、溪流沐浴、手腕印花等桥段，二人的交往过程中，给我留下印象较深的是以下两个细节：

第一个细节，是每次搬迁后，房屋里被原封不动悬挂起来的“囍”字。每当马有铁询问曹贵英“囍”字是否挂好了，曹贵英都在仔细端详后说了同一句话：“高一丝丝（一点点）。”考虑到直至影片最后，他们的经济水平也只能负担起曹贵英病中吃个水煮蛋，这个“囍”字可能就是整个家里唯一一样“高于生存”的装饰品。这张薄而脆弱却被妥善保管的“囍”字，就代表了他们在被必需的生存填满的生活里，仍然保留的对更高层次的生活的向往。

电影《隐入尘烟》剧照。

另一个细节，发生在夫妇俩干完农活后的闲聊中。马有铁说起小时候村子里有个疯子，总是面对着麦子念念叨叨：“被风刮来刮去，麦子能说个啥？被飞过的麻雀啄食，麦子能说个啥？被自家驴啃了，麦子能说个啥？被夏天的镰刀割去，麦子能说个啥？”（这里出现在引用里的疯子，也是符合上文描述的一个失语者的典型）曹贵英则突然激动地说，她小时候也知道这么个疯子。俩人突然乐呵起来，只因为发现来自不同地方的两个人，原来在相识之前，就认识同一个疯子。

这可能是本片里最接近爱情的片段之一。平日的关怀与扶持，多少出于现实婚姻的考量，就像马有铁的一个邻居感叹：马有铁无论娶谁做媳妇，都会对她那么好。这种照顾是无差别的。但在上述的一幕里，两人因为一件莫名小事而欢欣鼓舞，仅是因为它证明了一种玄虚的缘分。这缘分恰恰基于分别心存在，“如果不是你，则不能”。就像齐泽克在《事件》里写：

“坠入爱河缘于偶然的相遇，然而一旦爱发生了，它就显得像是必然的，它宛如我的整个人生所趋向的目标。拉康将这种从偶然性向必然性的逆转过程，称为从‘防止被遗漏’（stop not being written）到‘不阻碍被记忆’（dosen't stop being written）的转变：首先，爱情‘防止自己被遗漏’，它在某次偶然的相遇中浮现出来；一旦爱情出现，它便‘不阻碍被记忆’，它把爱的功课施加到情人身上，把爱的一切后果持续地铭刻在他/她的存在之中，并以对爱之事件的忠诚为中心，构筑起了他/她的爱。”

这是在很多爱情里都发生过的瞬间，但在这段因为纯粹出于现实考量而缔结的婚姻里显得特别珍贵。爱情“偶然地”在这段婚姻中发生了，它促使夫妇俩像一对单纯的、坠入情网的高中生一样，热衷创造一个“向前追溯的链条，使得其自身的发生显得不可避免”。这时刻不仅代表着爱情萌发，也昭示人性回魂。在整部电影里，观众见证这对夫妇遭遇非人化和异化的过程，使其成为熊猫血的器皿、拉磨的驴、地里无言的麦子，甚至占领他们的自我认知（片尾马有铁对驴喊话：“都被人使唤大半辈子了，咋这么贱！”）而这非必要性的瞬间，使人重新成为可以发声的人。

电影《隐入尘烟》剧照。

戈达尔的《受难记》中说：“每个人都应该热爱劳动或者努力去爱。”而阿兰·巴迪欧感慨：“这是人类最终的命运，位于这两个词之间。”《隐入尘烟》展示的，恰是这样一种命运，挣扎在必要性的生存和非必要性的爱之间。恰恰在一些疏于规划的沉默瞬间，观众好像看见了庶民们在说话。而且他们说的每一个字，都完整地落进了黑暗中的耳朵里。

照见当下：也许共情天然是有边界的

在《隐入尘烟》上映的节点，我们处于一个非常特殊的社会时刻。疫情进入第三个年头。

我们躲在信息的同温层里。共情从未如此容易，因为似乎大多数普通人都有物质上的不知足、不够用，都经历过或经历着不得已的时刻，以至于一些“不公平”的火星就可以轻易点燃民愤、星火燎原。

共情又从未如此艰难，因为在看不见的角落里，有想象力不能穷尽的艰难。这种割裂在今天特别明显，但并不是这个时代的专有。比《隐入尘烟》更早的是第六代，再早的是第五代。

只是，我们还是难免因为感受到人和人的不相通而感到悲观。也许，共情天然是有边界的。这种边界导致人们只能相信与自己的处境和信念相似的事物。再退一步说，即使是共情了，然后呢？我们还能为他们做点什么？

但票房失败的《隐入尘烟》在口碑上的成功，又在某种程度上给予了我们些许鼓励。也许同温层没有我们想的那样狭窄。而影像仍然拥有这样的力量，尤其在这个踯躅前行的时代，为部分人打开一扇通向未知和真实的窗。很多人把《隐入尘烟》定义为一部“扶贫电影”。大概意思也是，在认知之后，才可能发生其他所有的事情。

电影《隐入尘烟》剧照。

据豆瓣网友@梅川酷子对《隐入尘烟》武汉场映后谈的记录，李睿珺谈到了中国电影市场：“一个电影市场，它应该是各种各样的电影都有才是正常的，一个市场的健康最重要是多元，比如说我们进到超市，超市就是有多种物品，可以让不同的受众去选择。方便面，有一块的，有五块的，甚至你有钱可以买十块的。但是假如说这个超市只卖一种方便面了，这是专卖店，不是超市，那它就不是个市场，那个市场其实就萎缩、死亡了。”

从电影生态的层面来说，《隐入尘烟》的意义之一，也是作为一盒不合时宜的泡面挤进了这间近来有些门庭冷落的小卖部。它不是最受欢迎的，也不是话题度最高的。它存在在那里，像倏而跑进鞋子里的石块，不断提醒着你，在同一片土地上还有这样一群人。他们生活着，和你呼吸着同样的空气。而你不能把他们轻易地甩掉，不能让他们就此隐入尘烟。

本文为独家原创内容。作者：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。未经新京报书面授权不得转载。

我把《隐入尘烟》男主换成北野武之后，突然觉得这片子满满复仇感了……

屠村儿什么的……

欢迎评论区神展开剧情……（底部有目前收集的评论哈哈哈哈哈）

网友评论精选：

春风十里-不如妳：那就叫《都他妈的隐入尘烟八嘎牙噜》

RiddicLee：面瘫哥：啊诺都TM的去给我看！巴嘎！ 王小米FUN：北野武会让人按头抽血？那不可能。

Chloe_Chit_Chat：还可以把海清换成金福南

^菽菽：最后两张的表情好像已经在酝酿一个大计划了……

……

When we gossip we judge ourselves as well as those we talk about.——Robert Fulford

昨晚首映礼听了好几位导演观后的高度赞赏，以及两位现场男性观众的激情发言，在观影中确实很容易捕捉到不少诗意的细节，但除此之外也有几处隐隐感觉不适的地方，趁印象还在来记录下。借《叙事的胜利》里的一句话概括：当我们谈论流言时，我们不仅在评判所谈论的那些人，也在评判自己。此处也一样，以下涉及电影的谈论纯属个人感受，如有冒犯算我挑衅。

1、晚进场大概两分钟，不知道有没有错过关键信息，比如兄嫂关于贵英疾病的具体说明。不过那个屋外大雪纷飞、屋内围坐 “交易” 的场景，还是一秒让我 get：这是个 “走马观花” 式（瘸腿男子骑马，豁嘴女子衔花）的相亲。

2、后来贵英在雨后聊天，提到相亲时自己看到木讷的有铁心疼驴被打，感叹那只驴过得比自己好、感叹有铁是好人。我立马联想到：拥有受法律保护的权利，也许比一个善良的人不完全确定的行为可靠得多，更不用说那个人还对你拥有绝对的权力。

3、村子里的女人看到有铁照护贵英，扶贵英上驴车，酸溜溜地说有铁对贵英好，好得恨不得把贵英拴在自己裤腰带上，然后夜晚有铁真的用裤腰带拴着贵英睡觉。男观众之一因为这个场景想到自己儿童时代被照顾被大人用带子拴着，唤起温暖回忆很感动。但是，我觉得这也很可以解释为是所有权的宣告，令人悚惧。

4、当他们在田间劳作时，村里人总是作为在场的观众而存在。贵英两次叉麦垛没能叉起来，有铁着急了从驴车上跳下来，怪她还不如自己养的驴，白吃粮不会干活儿，第一次动手推倒了贵英。镜头转向旁的村民，有铁又意识到自己过分了尝试补偿。相比那些贯穿始末、听上去更有出离感的淳朴农时农思感言，这种气急时的责备，无论真实反应或台词设计与否，话语之后的价值取向都很可怖，难说有无具体隐喻。高高的麦垛，旋转不停地碾麦，卸掉嚼子也不会逃脱，主人口中的 “贱骨头”，第一次从视觉化影像中感受到 “家驴” 之艰辛。

5、有铁作为村里最赤贫的村户，又是最为纯粹的给予者。春天在像供销社似的地方赊账买种子，秋后低价售出收成按照承诺还清所有他认为该还清的账。我心里忍不住默默算了下，一年农活儿最后折换的现金不过一千来块，是电影里除了乡村婚姻的另一种触目惊心。映后有个导演问，这又是一部扶贫电影是吧，李睿珺说是的。不知道甚麽是扶贫电影，只希望这电影真能起到一些 “扶贫” 的影响。

6、贵英自然是影片中另一位几乎逆来顺受的给予者，只有在为有铁身体健康（断乎不可能为自己）担心时，才会发起往往被忽视的拒绝。最后的落水甚至也可理解为在奔赴关照有铁的途中意外了丧失生命。现场只有（被主持人标签化为拍摄爱情故事的女导演）邵艺辉提到，即使作为最底层的男性，也依然有一位比他命运更悲惨的女性。

7、映后随机挑选了两位普通观众提问或谈感想，两名凑巧都是男性。由于摄取知识的近因效应，我又联想到一则研究显示，课堂提问时，男生被点名回答的机会往往高于女生。

8、二月份时刚看了《家在水草丰茂的地方》，熟悉的西北方言会迅速把人带入类似的氛围感。贫瘠的荒漠，缓慢的语速，人物似乎远离了思考，角色只是寂寂于行动，季节更替土地交出的答卷就像变魔术。不同的是，这次的题材还勾起了丝丝拐卖恐惧，像很久远的《光棍儿》，那是作为女性绝对不想生存的环境。

9、现场知道扮演有铁的演员是导演的姨父，平日里也从事田耕劳作。在影片里姨父可能就如他日常那样劳动，印象很深的是晒得黝黑的肌肉，会想到《查太莱夫人的情人》里守林人的感觉。还注意到海清在田地里站立，自然表现了贵英佝偻的体态，感觉很厉害。

10、再一次，和两位发言男观众表达的 “炸了”、“杀疯了” 式喜爱不一致，没觉得用米粒儿在手背上按个花儿（盖个所属戳）很浪漫，也不觉得一个男人把女人拴在自己裤腰带上令人感动。贵英捂热水和送饭，包括有铁计划赚钱了带贵英去大城市看病的许诺与以上两种充满象征意味的表达方式是 “为我” 和 “为你” 的区别。并不是说利他才是爱的行为，只是想说仅仅占有是自恋对他人的抹杀，与爱关系不大。

同意导演的 “在日常中提炼电影，在电影中还原日常”，很多艺术形式也许也类似。想到在这个世界上，有人在如此生活着，似乎又很难不觉得蒙昧，就联想到《人生七年》里小天使 Bruce 说，“I'll go into Africa and try and teach people who are not civilised to be more or less good.” 这番话从小孩子口中说出，大人容易投射高尚；可从大人口中说出，可能就会容易被视作傲慢。

另外，性别眼光是个有趣的滤镜，一旦启用就会发现很多通常语境视而不见的东西，盲视几乎是一去不复返的。