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剧照
剧情介绍
长篇影评
1 ) 简单的深刻，无意的诗意
橄榄树下的情人是阿巴斯较早的一部作品，没有丝毫做作与花哨，如同片中的导演不厌其烦地一遍又一遍让男女主人公重来，他只是静静地用镜头记录生活中点滴却巨大的美。对镜头的运用，也令人望尘莫及，他可以用一个长镜头捕捉每一个转瞬即逝的细节，却从不在与主题无关的事情上浪费一秒。他的电影每一秒都在表现着美，都是诗。
真正的艺术家从不刻意表达生活，他们只是把生活本来的样子展示出来。片中的导演就是阿巴斯本人的影子，谦卑而亲切，嘉孺子而哀妇人，他本身就是美的化身。
故事本身简单却感人至深。没上过学小伙子爱上了喜欢读书的姑娘，在一次拍电影时，二人意外地扮演夫妻，只是楼上楼下说几句台词，却给了小伙子莫大的希望。在一次拍摄过程中，小伙子趁机表白，再也没有比这更动人的了。我不希望我的孩子以后象我一样，以盖房子为生，结婚后我愿意料理家务，饭做好了我会给你送来，你可以继续读你的书。在男尊女卑的伊朗，这样的想法可是少见的。
然而，导演没有给出故事的结局。他一直从旁鼓励小伙子，影片在男女二人于橄榄树林里，一前一后追赶的时隐时现中淡去。无论爱或不爱，阿巴斯影片里的每个人都无比纯净，没有一点渣滓。
作为导演的阿巴斯也为童书画插画，他的电影似乎都在以儿童的眼睛看世界，从他们纯洁的眼睛里，看到成人世界的复杂丑陋与尴尬。
2 ) 我希望爱情就是爱情，不要变成数学题
“门当户对”正在重新主导婚恋观念的今天，使这部电影更加值得深思。
一个文盲想娶一个读书识字的女孩儿 — 为什么听上去那么刺耳？为什么“癞蛤蟆想吃天鹅肉”、“鲜花插在牛粪上”这样的俗语条件反射地涌上头来？因为我们已经太习惯用可见却片面的信息去概括一个我们不了解的人。看到一个优点就无穷放大这个优点，反之亦然。
我们太习惯在爱情和婚姻的议题中作慎重的数学题 —— 颜值、学识、性格、健康、财富等等 —— 掂量自己、也计算对方的价值筹码。分数落后的一方要么直接放弃心动嘉宾，搭讪都不敢搭一句；要么就不由自主地想，我要是这个或那个方面再努力一下、进步一点，我就有资格和 TA 在一起了 —— 但在那之前，“我”不配。什么时候才会“配得上”呢？即使真的有“配得上”的那天，天平两头筹码等重的两个人就可以原地恋爱结婚，收获幸福了吗？
Houssein 则让我看到了一种有别于今天的、古老而单纯的爱情范式。他身上展现出一种清醒的自我意识，一种刻不容缓的对爱情的果决：我知道我是文盲，我也知道你很有可能不愿意接受自己的伴侣是文盲。但我想让你知道，我真诚、温柔；我知道自己现在的工作卑贱、不过工资足够撑起一个家，也足够供你读书。一旦有机会，我会投身更好的工作，不让周围的人看低你，我想要许你一个幸福的未来。我并不打算多读点书好让自己“配得上”你，因为我不是在做数学题。我就是这样的我，你要么接受，要么拒绝。如果你暂时不想回答或不知道如何回答，我选择追上来，等你开口。
Houssein 对爱有盲目的勇敢和乐观。他不断絮叨、不断发问、不断追逐，但从没有自轻自贱，他只是把自己放在了一个容易受伤害的位置，他在尚不了解对方的情况下袒露自己的一切。此刻的Tahereh是他幻想中最美好的样子，他选择直接拥抱那个模样，哪怕他未来可能意识到自己骗了自己。
但这，不就是爱情的神秘和乐趣吗？
结局的长镜头真的太妙了。两个人的距离忽然拉近，应该是说了些什么，然后女孩儿继续往前走，男孩儿奔跑着原路返回，结合背景音乐的变化和正常的逻辑推测，应该是表白成功了吧！好为他们开心啊！他们说了什么确实不重要。很多年以后，当我回忆起这个电影，我会想起他们抱着花盆在橄榄树下一前一后穿梭，会想起他们穿出橄榄树林，在一望无际的草场里突然拉近距离，最后又各自离开，男孩儿像是很幸福地奔跑着。画面的美、留白的美、想象的美，大于任何语言。
3 ) 阿巴斯的“乡村三部曲”
在这一脉络上，我们首先就会遇到阿巴斯。早期的阿巴斯依然是一位现实主义者（70年代伊朗的第一次新浪潮），然而在《何处是我朋友的家》这部电影之后，一次偶然的状况（《特写》）或许让他意识到影像在虚与实之间游走的无穷魅力，之后他以《何处是我朋友的家》为基础构思出《生生长流》和《橄榄树下的情人》，并称为“乡村三部曲”。这一套完整、相互对应的三部曲独有的魅力就在于它那层级性的对现实的相互摧解，隐秘而深刻，堪称阿巴斯的巅峰。
一般观众的疏漏在于他们往往把这一三部曲作单独赏析，但即便如此也已让他们获益匪浅。但我们得说，“乡村三部曲”必须得接续观看，才能获致那种那无法用言语表达的震撼观感。
过往的所谓三部曲往往以一主题进行串联，比方费里尼的“孤独三部曲”，安东尼奥尼的“现代情感三部曲等等，但阿巴斯的“乡村三部曲”除去题名上让人作如是联想之外，却是以相互对位的结构为线条融贯一体。首先，《何处是我朋友的家》是一出传统意义上的现实主义之作，典型的伊朗儿童电影。它的现实感来自于对于现实情状的模范，一种”公认虚构“手法，观众以惯常的观影方式去接近它完全没有问题。其次，是以第一部为基础发展起来的第二部作品——《生生长流》，讲一位导演在伊朗大地震之后前往灾区寻找电影中小男孩的故事，这一介入的导演角色显然是作为阿巴斯的替身出现的。最后，是在《橄榄树下的情人》中的第三位导演，他在拍一部电影，里面的角色以及情节恰恰曾经在第二部中出现过。
为分析起见，建立两个切入口，一是其塑造现实的手法，二是导演这一角色。
如果说第一部是以虚构的手法（电影虚构一个故事是公然被接受）在抵达现实，那么将第一部里出现的演员再现在第二部中无疑加固了第一部的现实感（作为一个整体，第二部的现实感也得到同等程度的加强），感觉是相同：确有这么一个导演，他拍过《何处是我朋友的家》，我们不仅看过，而深受感动，而此刻，他正带着儿子，去找电影里的那个小男孩。而地震这一现实背景也在不断加深这一现实感。这么一来，前两部的这种对位就比单单抽出一部来看要真实可信得多。但这一被加强的坚固真实性却在第三部彻底被摧毁了，阿巴斯将第二部出现的一小段影像为素材发展出的这部作品看起来就像是一个“Make—of”（细心的观众立即就能发现它的成品就是第二部）。也就是说，曾经出现在第二部作品之中、已经被观众接受为“现实本身”的那一小段影像仅仅是一个虚构的电影片段，而那位导演在第三部中反复进行的拍摄行为就是极力地渲染这一虚假性，于是乎，前两部建立起来的铁实的现实感就告彻底摧毁了。
同样，我们对导演这一角色也可做同样分析。第一部的导演可看成是隐藏在影像的背后的阿巴斯本人，第二部的导演从第一部的脉络看去只能是阿巴斯的化身（现身的阿巴斯，以他人带入），然后跳至第三部，虚构了又一导演（当然也是阿巴斯虚构的）：他正在进行一部电影的拍摄，而拍摄的部分过程成为《橄榄树下的情人》，而其成品则成为《生生长流》，这么一来第二部中的导演除却作为第一部中的阿巴斯之化身，又成为第三部电影里被虚构起的一个角色。他既是一个现实的替言品（带真实性），又是虚构之虚构（无比远离现实），两相反差熔铸一体便是虚与实的无限胶合。
该如何表达这份堪称”震撼“的观影体验，我想不必表达了，它只会留存在每位影迷的心间（只有当他（她）把这一三部曲作体统观看），再多的分析只会令这份魅力消解。
4 ) 绿色欢愉中的精致写实
在我们有机会看到的那六七部阿巴斯的作品中，我一直觉着这部《橄榄树下的情人》有一些别样。直到昨晚重看，我突然找到了答案——影片在画面色彩上引入了大量的绿色——导演居然着力要赠予观众一些美好而诗意的绿色！就是这些新鲜的颜色，不知不觉中影响了我们的观影情绪。
终于，残垣断壁中隐隐现出一些温暖的希望。
2）
有关爱情的故事虽已看过不少，但《橄榄树下的情人》却依然寻到一个很讨巧的方法逃过与其它爱情案例的雷同：阿巴斯的镜头完完全全只关注这段爱情关系的“一方”——那个叫Hossein的男孩，单方面倾尽全力来讲他是如何屡败屡战、努力向他所心怡的结婚对象Tahereh表白爱情的。Tahereh自始至终都不曾与Hossein有过直接正面的交流。一方面，她越是无言就越是牵引了我们对于Hossein是否能成功获取芳心的兴趣，而另一方面，虽然我们只能看到一个完全无言的女主角，而丝毫听不到她对这段爱情的态度，但这并不能阻挡我们看到一个女孩在这段爱情故事中所享受到的极大幸福。
“我会去跟地主说，让他给我们一个房子，这并不花太多的钱，你住着的房间，每天早上打开窗子，就可以面对面地看到大山，那样你能就很快乐……”
3）
能把影片做得轰轰烈烈从而令观众仰视固然是一种本事，而时时刻刻贴近普通人群对于自我那份普通真挚的情绪和意愿的表达，从中洞见人性/人生之“大”，阿巴斯正是在这一方面赢得的业界与观众的双重尊敬，他的视线以及他的悲悯之心从不曾有一分一秒离开过他所在国家那饱受苦难折磨的众生。
虽然，人为灾害（如：战争）和自然灾害（如：地震）对民生的极大损伤是那些特别是身在伊朗这样的国度的电影导演所不能不面临的故事主题，但阿巴斯的作品似乎总是在避免直接增触碰灾害事件的本身，他的兴趣落点更多地是在对灾害影响的探究上。人类执着的生命力，往往是在灾后重建这个环节上最能被展现。阿巴斯的每一个故事，都有着它真实的生活原型，甚至，他喜欢直接在镜头前引用原型本人，于是我们所听到的大量的台词其实就是角色本人对自己真实生活的讲述或者总结。从这个角度讲，我们似乎看到的是一个“很漫不经心”、“很随性”的阿巴斯；但如果换另一个角度——你是从艺术处理的角度来审视阿巴斯的作品，又将会看到一个非常严谨、非常享受于细心雕琢其作品的导演。
在《橄榄树下的情人》中，阿巴斯有意将爱情植入于一段电影的拍摄过程中，而故事拍摄地点更是被精心挑选在一处荒废的两层民居。于是，楼上楼下的画面分隔同时也巧妙地构成“戏里戏外”的分隔：“楼上”是拍戏空档时Hossein在戏外努力游说Tahereh表达出她对这段婚姻的意愿，而“楼下”则用于表现拍戏工作的过程。
再有就是全片的高潮部分（也是结局部分）——Hossein一路追赶Tahereh想要再次表白的那一段。
一开始，两个人在树林里一前一后行走的那部分，镜头还是继续采用Hossein和Tahereh单人画面的对接，以表达他们还是处在不能相容的两个世界中；随即就是那最令人期待、也是最为意外的一种释放——我们盼到的是一个VLS（是指从“景别”上所界定的“超级大景”）的长镜头——Hossein冲下山坡，跑过一片窄长的橄榄树林，远远地，他终于在山下那片大草坪上追上了Tahereh，此刻，我们多么想看清两个人交谈的神情并听清他们的对白啊，但阿巴斯却执意让镜头stop在那里，居然拒绝给我们一个zoom in！那一刻，其实我们根本已无暇去抱怨导演的“小气”，而唯有屏息凝神、紧盯着画面很远处那一前一后的两个“小白点”：后一个慢慢追上前一个，并很快超了过去；再接着，是两个“白点”忽左忽右地艰难移动（料想那里应该是一段两人之间很正面的争执吧）……再后来，两个白点的运动似乎出现几秒钟的停顿；之后，其中一个白点继续向前移动，最终消失在画面深处，而另一个白点则转身折回，冲着我们这些注视者所站的位置一路跑来，从姿态上看，他似乎跑得还很欢快？
这真是一个妙不可言的结局！——导演用了一个完全开放式的处理，并未给我们一个明确的答案，但在巴洛克式的背景音乐不断送出的轻松跳跃的音符中，一切诗意的元素均在加速了我们内心产生一种说不清道不明的欢愉。
真的不能不叹服于阿巴斯的伟大！！
用fiction的方式不露声色地表达出non-fiction才可能具有的巨大现实冲击力，同时又凭借fiction对表达的控制力将其对生活的reflection处理得洗炼而平滑——这份精致的写实，正是阿巴斯的成就所在。
OVER
5 ) 诗意的阿巴斯
中学时我曾一度接近这种状态，甚至认为自己假以修炼也能说出类似牛B的话来。而时至今日，那种心境早已荡然无存，脑袋塞满便便，只有说事儿的时候才想到把这句搬出来。抖擞抖擞，掉下厚厚一层灰。
阿巴斯是个诗意的长者。在这个时代能够坚持缓慢的都是骨子里注满诗意的。他的电影像是一枚清凉的桉叶糖，有止躁去火的功效。而诗意是需要资本的。要有幽默和想象力的支撑。影片中的阿巴斯睿智而耐心、亲切可近，似已惯看沧桑细水，胸口却仍有一小捧熊熊炉火温暖周遭。大段的篇幅是在描述肤浅而执着的人们。只有少数镜头，那满盛在怀的诗意和情感才会像幼发拉底河一样流淌倾泻而出。比如《橄榄树下的情人》一片中的末尾。塔赫莉和侯赛因的身影缩小成两个白点，在橄榄树林中和翠绿的原野上移动。镜头蔓延了数分钟，却像一只细腻的手挠拭背脊，会心舒适。
阿巴斯是个擅用长镜头的导演。缓慢的长镜头可以被他运用的充满悬念和紧张气氛。比如连着喊“卡”的那段，愣是把那些没什么表演功底的业余演员拍的格外让人想探究其内心。可以说他设置悬念的方式非常直接。还有比如最后追逐的那段，塔赫莉一言不发，侯赛因絮絮叨叨，几乎没有变化的场景竟不觉厌倦，而在旋转的镜头中，只想看下去，想知道后来怎么样了。
阿巴斯还最善于把简单得不能再简单的故事拍得丰润动人，并在其中用一两句话钉入灵魂。这灵魂，正如《何处是我朋友的家》一片中隐于黑暗旧屋中慈祥的老人，所谈论的那真正深沉美丽的，代表人们智慧和灵性的，窗棂上的花朵图纹。而在《橄榄树》一片中，则是侯赛因口中匆匆略过的看似可笑的言论。“如果地主嫁给地主，富人嫁给富人，文盲嫁给文盲，那就完了。我们应该互相帮助，地主娶文盲，富人娶穷人……”阿巴斯在一旁轻轻地笑着，没作什么否定，然后却掏出烟，抽了起来。
《橄榄树下的情人》这部起初沉闷的片子到中后段已是相当的吸引人。只有具幽默感的人才会捕捉到生活中那么多趣味细节。而只有敏锐地去体察生活的人，才能说出直抵人心的话语。阿巴斯似是带着不无打趣的心态来拍这这些可怜又可爱的贫苦的人们。他深知他们的苦楚，并不苛求他们自强不息，只是包容而疼爱着他们，并为他们的幸福做着简朴的祷告。
我不敢说，阿巴斯是否把伊朗拍的很美。是的，那个往返穿越山头，只为给同学送作业簿的男孩是美好的。侯赛因所描述的婚姻生活是甜美的。但我不敢说，那青山上曲折的小径是美的，不敢说那破陋的房屋是美的、普士德是美的。我想说的是，这里因为有了阿巴斯而温暖而美丽。如同人的栖居，是因为浸含着诗意而美丽。
6 ) 绿雾的树，沉默的你
看完《穿越橄榄树林》，一直不知道到底该给这篇文字起个什麽名字，听着结尾字幕处的音乐，我才发现我实在是太高估自己的智慧了。怎能用一句话来把阿巴斯放进这部片子里的东西统统包括呢？后来看着影碟的封面：一个包着白色头巾的伊朗女子怀抱一盆花、一本书站在橄榄树下，眼帘低垂，仿佛薄雾般的绿色衬着她紫色的长袍……才意识到，原来那片绿色已经随着地震后的废墟慢慢沁入了我的大脑中。
这部片子是伊朗著名导演阿巴斯的“伊朗三部曲”中的一部。三部曲《何处是我朋友的家》、《生生不息》、《穿越橄榄树林》被阿巴斯有意识地模糊纪录与虚构之间的界限之后穿插在一起。让人分不清，这到底是故事还是真是发生着的。也因此被他深深迷惑，陷入影片中。
而，影片中的那些场景，除了橄榄林之外，那公路，那公路旁的小孩子、随着汽车一栋目光的人们，一切的一切，和我曾经“工作战斗”过的地方居然如此的相似！我停止和朋友的聊天，静静地看这片子，把自己完全投入进去。
其实，《穿越橄榄树林》的故事非常简单，一个电影摄制组需演员拍片，而这部片子就是《生生不息》。然后其中有一个男演员侯赛因却对那个女演员塔赫利早就倾心已久，侯赛因对塔赫莉抓紧一切机会的追求，而塔赫莉却始终一言不发。就是这样一个简单的故事，一个在地震后的村庄发生的普通故事，甚至连演员都确实是当地人。整部片子没有用任何花哨的镜头变换、特技运用，阿巴斯似乎就是简简单单的用摄像机纪录了这个故事而已。但这个故事，这个故事里执著的侯赛因，这个故事里沉默的塔赫莉，还有这个故事里的阿巴斯却在电影结束后充满了我整个的心思。
执著，侯赛因无疑是执著的，他执著于对塔赫莉的追求，只因为塔赫莉在坟场的时候看过他一眼。而塔赫莉何尝不是执著的呢？她执著默然于侯赛因的追求，自始至终不对侯赛因的追求做出任何反应，甚至不曾抬头看一眼他，不曾为他的某一句话迟缓脚步。实在很好奇，最后那个场景里，大片大片橄榄林那边，之字路的那头，塔赫莉是否真的为了侯赛因停下了脚步呢？我把这最后的一段倒回来看了一遍又一遍，却依然没办法弄清楚，那两个细小的白点是否真的停下来交谈过？哪怕仅仅是一句话，甚至，不用说话。只要她真的为了他缓了脚步，那末我就能肯定，最后侯赛因疯狂回奔中满怀的只是喜悦！可惜，我没办法肯定这些。倒霉的阿巴斯不肯把镜头推过去，他只是停在山顶，远远的隔着橄榄树林看着那两个移动着的黑点。
废墟上的爱情，却偏偏遇到了沉默的你，而偏偏沉默的你却不肯理睬爱着你的我，侯赛因真够倒霉。他细细的分析塔赫莉不肯接受自己的原因，文盲、没有房子……一切的原因，他都能雄辩地把他们都驳倒。但，塔赫莉依然不肯理睬他。他为了塔赫莉不肯再从事三行，那本来是一个在他眼中非常挣钱的行当。可是他为了塔赫莉又愿意去扛泥灰修房子，那是因为这房子是他和塔赫莉的家。他说，生活不仅仅在于学历、房子，而在于明白。我想，这个明白应该是一种对生活的智慧以及对生命本质的理解吧。侯赛因对于生活有他自己的理解，他自己的原则。他说不做三行了，他就不碰任何涉及与其中的事情，哪怕为此必须绕上一大圈才能到达目的地。在他心目中，他要和塔赫莉结婚，是因为他要快乐。他认为他要再娶一个文盲，他的生活将不会是快乐的。他的这些奇怪的逻辑是他自己对生命的认知，是一个文盲对生活的追求和对未来的希翼，就像那片偶尔飘过白色花朵的绿色橄榄树林，切实的存在于大地上。
无论侯赛因的理念是否正确，我唯一知道的是，阿巴斯理解他的那个“明白”，而我，正看着这片子的我，和其中的侯赛因、塔赫莉相似的人们一起生活过得我，确乎是能理解他的“明白”的。
橄榄林消失了，字幕结束了，我把电视转到电影频道，屏幕上，阿兹和他的爱人隔着栅栏紧紧拥抱在一起，激情勃发。刚从阿巴斯给我的淡淡情愫中走出来，我发现我居然无法一下子接受这曾让种我泪如倾激情。或许，侯赛因说得对：有时你斟茶,有时我倒水,婚姻如此,生命也是这样的……
7 ) 乡村公路片之王：游牧的阿巴斯与“路上”电影
以下来自《电影作者：阿巴斯纪念专辑》里陆兴华《在电影中存在与思想：与阿巴斯再一次散步》的节选，资料搜集，备用。云盘下载地址：//yun.baidu.com/s/1pLsJNfl 阿巴斯说，一条路，是在两个点之间，最后，两个点之间可能倒没任何关系了，甚至是哪两个点，我们也搞不清了，但这没关系，反正我的电影的重点，是在路的中间，一切都在中间某两个突然冒出的点之间发生。我的电影就发生在一条路的中间的某一点上。他这是抱了一种很《追忆逝水年华》的哲学。 类似的例子是侯麦的《夏天的故事》，全在路上，人物走哪里也不重要，对话中发生着一切：电影在行走者的对话之中发生。德勒兹和瓜塔里在《千高原》中说，从《伟大的盖茨比》到克鲁亚克的《在路上》，都是这种伟大的让一切都发生在路上的游牧精神，都属于美国精神或电影精神：先上了路再说。几乎是先私奔再开始恋爱，先迫不及待，然后突然又从容了。从容了，就是上了平滑面，像溜冰那样往前冲了。电影作为运动机器带我们上了路。机器中的机器，在阿巴斯的电影中，是汽车上的摄像机。我们不是来看电影的，而是跟着阿巴上路。 游牧时，电影才能成为战争机器，使观众能用活电影中的每一样道具和演员。 只有乔叟笔下的中世纪的骑士和朝圣者，和现代战争中的特种兵， 才能“上路”！我们当代人似乎只能被圈养在全球资本主义的养猪场内，时而找 一下“上路”的幻觉而已。 阿巴斯的“路上”电影对我们意味着什么？摆出要拍电影的样子，然后在里面不断找路，认真地存在，勇敢地思考，每一步阿巴斯电影都是这样一种奢侈。 社会才是真正的故事片。……电影至于讲故事的艺术，就像真理之于谎言。……真理必须用虚构来讲出。电影必须用道具、场景和演员，来讲出真实的历史，无论是以纪录片方式还是故事片方式。这就是“电影寓言”。……不应相信电影本身的批判力。现实里早已放着电影。我们平时触悟到的现实，其实早就是一种坏电影：现实也只不过是用影像来拼合的梦太奇! ——朗西埃，《电影寓言》 我无法忍受叙事电影。我受不了剧场，故事讲得越来劲，我就越受不了，预想一部新电影的唯一理由，是增强观众在其中的角色。 ——与南西对话，《电影的证据》 在电影中拍电影，这是戈达尔的基本的导演方法论。 ——朗西埃,《电影寓言》 阿巴斯比德波和戈达尔走了更远一步：没东西可拍了，那就除掉导演和观众，让业余爱好者来做大。 边沁在《小说理论》已说过：正是小说才使现实完整；小说是在给现实立法。 哲学家让-吕克·南西在评论阿巴斯的电影时强调了:导演要在银幕上构 成一个其个人存在和思考的现场,来将观众拖入。他在评论到电影《生生长 流》时指出,阿巴斯的电影既不是故事片,也不大像纪录片,不是再现,也不 是报道,而是供了证据。 有的镜头看上去都是在报道,但一切都在指向证据:这是对于纪录片的虚构,是关于一部纪录片的故事片(比如这部《生生长流》是大地震后几个月才拍的,是在纪录灾后现实)。不如说,它是关于虚构的纪录,并不是对于非真实的想象,但从技术的特定和精确的意义上说,是对于 构成影像的艺术的想象。 南西看到阿巴斯是在电影中用电影编电影,这比戈达尔走得更远了一步(朗西埃定义戈达尔的方法是“政治地拍电影”,也就是将拍电影过程的里里外外涉及的政治冲突全都搬到银幕上)。 南西醒我们,表现于阿巴斯电影中的波斯轴和伊斯兰轴之间,是尖锐地矛盾的(波斯轴是西方的半古希腊轴),是其电影的张力所在:后者要克制图像和人形的使用,要给镜头留出尽量多的空白。可以说,阿巴斯电影中有一半以上是在营造那种神圣的不在场,那种空荡荡和神秘。4这种表达,对于伊斯兰 电影工作者而言,是一种尊敬,对于一半观众,味太淡,而对于另一半观众则 又成了浓汤。罗森波姆(Jonathan Rosenbaum)进而指出,阿巴斯的电影分裂 观众,不照好莱坞逻辑,机位也是超出观众的想象。 阿巴斯老是将摄影机放在汽车上来拍。我们观众是在通过他的车上运动的镜头看外面。摄影机是一个可以从中往外看的盒子,可停下,其它的东西都是停不下来的。他的电影是在“拍各种看”,要“将观众的看变成凝视”。电影在内部打开内部,银幕上的影像就已是观念。世界在运动中,没有东西呆在原地,除了摄像机。人,都在途中!
和《生生流长》对照观看其乐无穷，阿巴斯的“装置艺术”继续在故事真实和生活现实之间来回游离，结尾又是一个大远景长镜头，绝了。
白富美在前面走呀走，男屌丝在后面追呀追，穿过橄榄树林，爱情随风而逝
【B】电影在大银幕上观感真好，橄榄树和草随风飘荡。阿巴斯深知底层人的愚昧，但也歌颂他们的纯真。
四星半. 阿巴斯的三部曲是一系列"空间扩张"的结果,每一部都因绕到前作的摄影机背后而比之高出几个额外维度来.正如曾在别处指出的,"元电影"总面临着如何赋予自身视点以合法性的问题,须在解构一层拍摄所得的真实性的同时考虑处理下一层拍摄的真伪抉择;阿巴斯的惊人手法是令两部电影彼此牴牾,真伪之辩便持留于作品序列内部发生,观众在"电影宇宙"的互相呼应中忘却最终视点的源头,于是真正的导演得以隐藏在大远景的匿名性之中.《橄榄树下的情人》毋宁说是最浪漫的电影:它超出自身,让另一部电影成为了爱的见证.
这侯赛因就是话痨嘛，以为嘴遁一通就可以收服这妹子的心么~自己没钱没物拿神马给别人幸福，真是纯靠一张寡嘴，看了真是觉得讨厌~好不容易因为前一个演员口吃在电影里捞到一个演员职务，负责演戏的同时还负责茶水，但这有啥值得你趾高气昂的啊，还我就是来演戏的搬砖我是肯定不去搬的，一副小人得志的模样，活该人家妹子没掉你坑里~妹子也是，剧组让穿农民衣服，请问这位读过书的妹子你是哪个字听不懂啊？导演和场务还有搭戏的这大哥啊摄像啊诸位脾气都太好了，真正的剧组换谁都可能直接开骂了吧，话说你们这剧组怎么能按时完成拍摄任务的啊~干活如此率性而为，想到哪做到哪，估计你们这片即使拍出来也肯定严重超支吧~
#2021-8-28三刷#4.5；我用呜咽的声音歌唱他的优雅/并记住穿过橄榄林的那一阵悲风。”献给结尾优美至极的大远景长镜，堪称影史最动人的结尾之一——“绿的风，绿的树枝。船在海上，马在山中。”在慢慢拉远的悠长凝视中，他们的话语和沉默都均被糅进这无边的绿意中，余味在诗外，画框内的故事远未结束，画外则余音缭绕。若干层次的剧情嵌套，完全模糊真与虚的界限，在反复一个个take 中，「演员」与「作品」自身拥有了创作甚至延展的功能，衍生出日常幽默与独特的生命力；嵌于双重文本间隙的情感火花零星闪动，点燃了所有可能存在「电影」之外的现实。
最好是读书人娶文盲，富人娶穷人，没有家园的嫁给地主……最后一个镜头诗化了大地。
B-，#FIFF1NBCS#，不对劲，男主角的内心可以说很赤裸，就是要往上爬，而设置上让女主角的父母死去，在消除两人间现实的阶级阻挡的同时，也是对女孩处境的一种弱势化。这种看起来的美好，最后往往会通向我们耳熟能详的悲剧。
#资料馆# 阿巴斯06。三部连看真是妙，从来没想到是这样展开的，“戏内戏外”的嵌套式结构。阿巴斯的声音调度和场面调度依旧很绝。不喜欢的点都在男主，看到友邻说“单身男性楷模”？一句“也有比你优秀，比你漂亮的，我能随便娶一个，但我只想娶你”就足够令人不适的了。
阿巴斯的《村庄三部曲》应该是我印象中非系列电影（如《指环王》三部曲）彼此关联性最多的三部曲了：1991年的《生生长流》故事源于地震后导演去寻找1987年的《何处是我朋友的家》里主演男孩；而1994年的这部《橄榄球下的情人》刚好是借用戏中戏的方式讲述《生生长流》里两个演员之间的感情/求婚故事。
女孩儿你千万不要答应。这个男人明白的很，他结婚是为了改变自己的阶级属性，当然这无可厚非，但你要清醒，是不是要成为他的棋子。看看他的表态，开始一番示好，承诺一些他做不到的，慢慢有房子啊，会供你继续读书，不会让你做家务啊，这些都是口头承诺，按照他的工作能力，实现不了的。然后他看给个甜枣不行，就开始走分化女孩儿亲情的路线，说女孩子不能听她奶奶的，毕竟老人家，观念陈旧。然后开始打击女孩儿，你父母在地震中都去世了，而且你也不是最漂亮的，比你漂亮的女孩儿多了去了，我都可以去提亲的。女孩儿，你 沉默是对的，读书，继续读书，不要跳火坑。
冲着Ｃ说的结尾去的，结果果真被震到。我都记不得他为啥说起这个情景了，是我们在讨论现在电影结尾震撼的太少了么？反正非常美。未来什么都不知道，女孩有没有答应也不知道，男孩就是跟着，一如既往~~咳咳太浪漫了。
【台北金马影展展映】五年前的我曾经在大学社团观看这部电影，看得我昏昏欲睡，只能对阿巴斯说再见。如今错失今年资料馆展映的我却在台北补上了这部影片。当初觉得枯燥的反复拍摄戏份，今天却看得津津有味，并被男主角的执着所打动。结尾长镜头真是太喜欢了。认出《何处是我朋友的家》男主很惊喜
男主角告诉导演女主角不叫先生的原因，说这样电影才真实，导演似乎在内心快速的审视一番，也对真实下了一个定言。我喜欢这个关于人（非职业演员）和电影（拍摄创作）的关系，是可以如此去讨论这个核心的话题的。电影是不断的重复工作，纠结在那些细节上，不停的重做，而呈现的永恒结果，而生活则是在赘述中流淌下去，拥抱一个未知的结果。
第一部胜在“目光”，第二部胜在“语调”，第三部胜在“语法”。在马奈打开了绘画朝向观众的第四面墙之后，阿巴斯打开了电影密闭的空间。大大超前于一众后来被称为“元电影”的作品的是，阿巴斯并不只是把媒介降格为又一客体，主观呈现拍电影的人，而是先建造一个自足的四维模型，然后通过向观众打开通向其中的路，将其所容纳的完整性摧毁：媒介的本体和作用力被迫显形。第三层叙事中每个人都被赋予了至少双层的复调身份，Ahmad的出现则是穿越了两层媒介，暂栖在第三层现实，实则背有四重身份的媒介反叛者。在这魔术般的方法论里，动人的不再只是媒介描绘的人和风景，更是媒介本身，是影迷愈加热爱电影的理由，也是阿巴斯送给电影最自由的赞歌。
我们观看阿巴斯的Koker三部曲，总讶异于虚拟与现实这一层套一层的套娃结构竟可以如此无限地扩展下去，个中原因是我们总忘记这现实主义的画面背后是阿巴斯的目光和艺术构建。他所面对的这个媒体既是现实与虚拟的交融体，这一点就连他的女演员都会忘记，会认为电影里的她就是现实中的她，要穿得漂漂亮亮，也要因为现实中对男演员的不忿就拒绝念台词。影片的结尾，虚拟的导演、真实的导演和观众三方的目光交织在那条迂回在现实与虚拟之间的道路上，暗暗点明了这场拉锯战。而当维瓦尔第的欢快音乐奏起，男主角转过身，不顾Z字型的道路径直向摄影机方向跑来，电影魔法在这里用最直接的方式向观众情感的心脏射出了神箭。
后来我们长大了，忘了第一次喜欢一个人时的笨拙与执拗，还有绿草地里白点的雀跃。
三部曲最佳！阿巴斯真正解构了电影，让真实、现实与虚构完全向彼此敞开，交织互融。既继承了前作[生生长流]对地震后灾民的人文关怀，又彻底推翻了前两部所创造出来的现实幻景。那一次次看似重复的NG场面，尽管大都由戏中戏的演员说错台词导致，但每一次都有新的差异生成。拍戏外的另一主线是男主向拒不理他的女演员无(死)限(缠)执(烂)著(打)的求爱过程，阿巴斯巧妙地消除了有无房子的阶层差距，但是否文盲的背景依然横亘在两人之间。最后的大远景长镜头诗意而美妙——无尽的奔跑与追逐是否得到了预期的回答？稍许开放式的收尾。此外，片头的汽车（车头）主观视点长镜头也特别有意思，与同年文德斯[里斯本的故事]片头汽车视点镜头蒙太奇并不相同，后者显露出了汽车的一部分（包括挡风玻璃局部）！透过侧车窗的主观镜头中的对话+1。（9.0/10）
真好看，絮叨朴实而不闷，可以说是小清新，但毫不做作，男主角甚至有点烦人哈哈。封面这个镜头，还有最后一个镜头，都好漂亮啊，看胶片令人心旷神怡...比《樱桃的滋味》好看
戈达尔在戛纳看完该片后，说道：“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯。”这次，阿巴斯又构建出了另一位导演，我们看到续作的某个片段成为了这部的片场，并被反复拍摄，续作的“现实”再次被粉碎，从而又构建了一个现实，然而真正的现实又是阿巴斯所拍摄的三部曲，如此层层递进，真假似乎已不再那么重要了。